《写作基础资料》紫杀

7、文学张力的审美阐释与张力度的控制

　　文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。
　　一
　　文学张力的达成便是读者的接受过程。这一过程可概括为两个阶段：惊讶──压抑，涵咏──释放。
　　文本一旦进入接受者的视野，便成为接受者审美体验中一个特殊的审美客体。产生审美体验的初步在于审美注意的达成，文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。如语言与叙事的凝炼，是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，故而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”文学张力的表现正在于首先唤起读者的这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
　　每一名读者都积累了独特的阅读经验，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验。面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的快感。
　　耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与本体的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。 “无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感。
　　多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的快感。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄。在张力的心理压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
　　文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”。
　　这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。
　　二
　　文学张力的缺失可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
　　在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。其缺憾具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。
　　把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。
　　对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达，而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位，文学不是日常的言语，也不是高深的学术论文，两者都或无意或有意地置换了文学的观念，忽视了对于文学而言最为根本的东西，如情感性、形象性等。只写出“一个特征、一句话”的才是文学的，而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达，还是热心于理论的解释，都会忽略了在张力上的努力。
　　同时，过分信任情感宣泄的力量而不加以节制，也属于张力丧失的第一种情况。文学张力正如从它的字面意义可以看出的，是要求的弯弓待发的运动感，是对文本含蓄性的要求，这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料，在材料积累的过程中被激发起的丰富情感，怎样用文字束缚住，使读者体味到文本的充盈感和力度感，正是文学节制的问题。否则，文本的提供的审美信息是分散的，因而也是微弱的，张力极小。
　　过分追求张力效果，是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆，使词句组合失去可感知或确定性的基础，则可能流于晦涩或文字游戏，使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略，会使人不知所云。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系，但对接受者而言，无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。
　　过分追求文本的多义性，而使文本失去了确定性，同样会使张力缺失。这种文本只能是杂乱、松软的一摊，而不是和谐的整体。
　　对文学张力的过分追求的作品，固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段，但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性，难以进入涵咏的阶段；且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面，忽略了丰富情感体验的溶入，这就使得文本苍白、空洞，无可以体味、涵咏之物，张力无法产生。文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病呻吟的变调。充注文学张力质的既矛盾但又和谐的文本的创造，一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性，但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性，表露存在的困窘与抗争、希望与超越。
　　“不动之动”是对文学张力最直接的描述：不动中有动的倾向，是处于紧张态中的静止，一旦一方向上的力过大，静止被打破，动态的平衡态被打破，张力效果也随之消失；同时，没有各个方向上的力的静止，仅仅是不动，不存在紧张态，也无从谈起张力的存在。总之，无意于张力的追求与过分追求张力效果，都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度，使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化，这就是文学张力论对文学创作的要求所在。

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　　文学张力：非常情境的营建
　　对张力这一范畴大致可以作这样的界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。简单地说，文学张力对文本作了如下四项规定：多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义；情感的饱绽，即作者把自己的深情熔铸在文本当中；对矛盾冲突的包孕，使各种对立而又相互联系着的力量共处一个有机统一体中；最终使文本圆涨，达成一种弯弓待发的运动感。
　　文学张力是要在平衡态中包孕不平衡态，是一种动态的平衡。优秀的文本往往是汇聚了各个层面文学张力的平衡体，意象、意境、角色、叙事等各因素中所蕴含的张力效果共同促成了非常情境的营建。
　　一
　　意象的内核是抽象的理性观念、概念；表达方式是“象其物宜”的暗示。在意象这一组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，“意”的多样性、多向性束缚在特定的“象”之中。意向的张力产生于向外弥散的“意”的力与相对向内紧缩的“象”的力相互作用。
　　极佳的意象总是包涵着无限意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象意蕴的无限性就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者由于有所解而引起兴奋，而意象又不断地发射出新的审美信息让人猜不透。
　　单独的一个个意象，其意蕴在许多时候并不丰富，如果创作者按照一定的美学原则把它们有机地组合，通过衬托、对比、暗示等作用，会使单个意象的张力剧增。同质的意象组接在一起，往往是意的合力促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远大于单个意象相加之和。鉴赏者每一次感悟的意象，会不断地聚集、会合，从而对“象”形成极大的冲击力。组接的意象也可以是异质的。异质的意象并置相接时，意象的张力则产生于单个意象之间的冲撞。无论是同质意象的并置，还是异质意象的对峙，都存在着一种词语连续性中断的空白。这种空白，即意象之间的张力空间，它为读者想象力的膨胀提供了场所。
　　意象组合中贯穿着意象的转换。意象转换的频繁显示出意象背后情感的密集，这增加了欣赏的难度，这难度使阅读者全身心投入，在持续的紧张和兴备状态中情感日趋丰盈。
　　这其中的“象”是经得起往复体会的，在这体会中审美体验不断加强，小说审美价值增值。这一“象”本身有一大段空白，有其张力；更重要的是，思维惯性使阅读者在定格的意象处不但没有停步，反而更刺激起阅读者心理的亢奋状态。
　　二
　　意境，是实境与虚境的统一体。实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间；实境与虚境的相互作用形成意境张力。
　　虚境是实境之外的“不尽之意”，它体现着整个意境的艺术品味和审美效果；从文学张力思想看，也只有虚境廓大、丰富，才会产生有张力的意境。意境析为层层扩大的三境，即：“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”。虚境是意境的灵魂，同时，虚境又须从实境生发，否则虚境只能是无源之水。通过逼真的实境生发无尽的虚境。“逼真”其实就是要求在对实境的创造过程中，要能提炼、选择、加工出实境的鲜明特征，这样才能诱发想象。虚由实生，而充注着多样情感、多种理趣的虚境又试图冲破实境的束缚，这正是意境的张力构成所在。
　　虚实相生，意境追求空灵之美，境太实，则无法激发鉴赏者开拓审美想象的空间。空灵之“空”在于作品中留有“艺术空白”，空白中生气充盈。
　　三
　　叙事张力牵涉到文学时空的变形、巧合的制造、叙事节奏的控制等多个方面。
　　时间的本性是连续的，是将事物组成一条无限行进的线，事与事之间的关系是前与后的秩序，这秩序没有一丝空隙。空间的本性则是让事物进入彼此共存的结构之中，事与事之间的关系是相互参照的方位体系。文学时空首要的不是恪守这种物理时空，文学中的时空，一方面不得不类似于现实中的时空，但至关重要的是对它进行超越，以满足文学的审美自足性。文学时空若迁就于现实时空，则失去了审美最起码的自由。文学的时空张力主要体现在对物理时空的改造上，即文学时空可以对现实性时空大幅度地扩张、缩小或颠倒、置换。 “收回来”的时空与“放出去”的时空所形成的张力空间容纳进各种生命状态、社会现实。有意思的是，有的作品靠模糊掉物理时空而使文学时空具有一种普遍性的指向。但正是内在时空的无序性与叙述整体的有序性形成一种突出的张力，不确定性的、模糊的物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日，成为一种具有有普遍意义的生存状态。
　　简省、凝炼在叙事中同样可以形成张力场。艺术对生活的反映，在其表现形态上总是“不全”的，语言文字都不能表达那无限的可能性，这也正是艺术的长处。从不全达到全，而求其全反不全，这是凝炼的、简省的秘诀所在。在凝炼风格中，文字之简与意义之繁同时存在。概括、集中、浓缩，文字的指向是内指的，而意义的指向则是外辐射，在这种矛盾中语言成为充盈的，圆且健，形成巨大的张力。字少义多开拓了语言的张力空间，反之，枝蔓横生，内容肿胀则会堵塞了这个空间，使读者的情感体验无立足之地，更不用说来回激荡、积累。凝炼风格的张力，其实质即是语言空白的张力，要使这种空白不沦为空洞，要使得空白中充满意蕴，创作者必须有充盈的生气。“你可以略去你知道的任何东西，它在你的作品里还会存在；当一位作家略去他所不知道的东西时，在作品中就会出现漏洞”。
　　叙事的简省所营造的开放的张力空间，与语言的凝炼有关，有时甚至是一体的，在叙事这层意义上牵涉到更多的是炼意。叙事中的另一种简省方式，露其要处而藏其全，这是作者的欲语还休，关键处已用不经意的淡笔勾勒出来，明是要告诉你，却又不直说。在曲语与直语，藏与露之间，鉴赏者不只是满足于对事情真相的洞悉，而是进一步体味出省笔中的情境张力，即是叙事方式的内敛与意味的外指的矛盾。
　　叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。巧合源于偶然性，偶然符合生活和历史的辩证法，否认偶然，无异于证明宿命论的正确。制造巧合，可以达到集中各方面力量、使作品更具穿透力的效果。须注意的是，叙事中巧合的制造，不能违背真实的逻辑，巧合中双方的相遇合，不是被作家硬性地捏在一起。换一个说法，即文学中的巧合虽是人为却不应有人为的痕迹。虽是未有过的事实但又有发生的可能，这样，张力才会发生在一个坚实的基础之上。
　　叙述节奏的控制中同样存在张力。张是紧张，驰是松弛，叙事中张与弛的控制即是叙事的节奏。反复张弛，一张一弛，弛亦是张，“弛”中积累了“张”的力量。

　　四
　　角色与角色的张力是其中较为普遍的方式，在早期的寓言、神话中就已存在，如险恶者与忠厚者的张力，懒惰者与勤奋者的张力。但在复杂、优秀的作品中，角色之间的张力趋于多层化。所有冲突的因素都是有机融合为一体的，互相依存，互相补充。须指出的是，对立角色之间的张力只有在因目的或其他的共同的因素而融合在一个整体之中时才会发射出极大的能量。
　　在矛盾对立的统一体中达到动态的平衡，这在角色内部张力上更具说服力。正是多重的对抗与调和，才使人物的内在精神显得十分丰满，成为不朽形象。福斯特曾将小说人物分为扁形与圆形两类，圆形人物的魅力便在于角色内部的张力。圆形人物的塑造不是人物意象运动的主要特征的迭加，而是反向特征的发现，圆形人物意象运动的展开是在二极反向分化过程中进行的。同向的迭加不管占多少篇幅，人物性格依然是单纯的；而反向的分化却能在极其短小的篇幅中使人物性格复杂与深化。性格虽是反向的，但并不分裂，没有超出统一的审美规范，这是从一个统一的人性格胚胎中由同样的逻辑起点发展起来的。极化和融化的统一，这正是艺术极境。
　　极力消除角色自身的独特性，冷漠地把角色设定为一个符号，这是角色张力的另一种完成方式。只存在“人”，而使“人物”消失，避免在人的本质之外的但又依附于人身上的特征引起读者对人的本性思考之外的想象，这样便消除了事件与人物之间的一一对应的界线，把单个人的苦乐和梦想、爱与恨的折磨，交织到每一个人身上去，使任何一个符号都具有全息的味道。
　　另外，荒诞、魔幻、变形，这也是形成角色张力的一种方式。若将习以为常的人物置于神魔境界，则会有异于寻常的效果。主观的变形制造了审美接受主体与叙述对象之间的间离效果，形成独特的心理张力而造成了强烈的刺激，从而唤醒人的心智，引发出乎意料的新的观察角度，达到惊世骇俗的目的。变形的事件与客观描述是形成张力的一对矛盾，变形中有不变的东西，而且这变是在明知为荒诞的情况下，这样，不变的内质更加突显出来。
　　五
　　意象、意境、叙事与角色，这几个方面的张力往往水乳交融。有时角色即是意象，角色张力与意象张力都是在叙事张力中得以展开，也正是叙事张力的一步步推进使得角色张力、意象张力得以完成。往往是这几方面的合力促成了非常情境的营建。
　　所谓的“非常情境”，强调的是非正常状态的性质。有人说川端康成的创作方法是把人物放在试管中的方法，这正如把金属放在油中、火中、酸中、碱中观察反映一样，通过环境的逆化来创造最特殊的情境。

　　语言张力：语言新秩序的创造

　　一
　　语法叛逆，即破坏正常语法规范，打破正常的思维惯性。这样，借助异于常规的语法结构可造成语言的张力。 “语峻”，是用空间形象的陡峻形容这类句法在读者心理场中造成的紧张力，而“体健”则是用生命活力的充溢形容其激发读者审美感受的力度。背离常规，可以造成更大的“完形压强”，产生更强的心理刺激力。
　　关联成分的省略是常见的违背语法结构的手段。在这种方式中，中国语言文字有着先天的优越性：因缺少语格的变化、时态的定性，隐慝关联词语异常方便。关联词消隐所造成的“短路”，郁结了诗情，沉郁，凝重，苍凉，这都是在词与词的紧张态中产生。语法成分的残缺，孕育了美。逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。这种现象同样扩展到叙事文体中，有作家在一篇小说的开头，把物象并置、罗列，以句号相隔，试图营造出一种混乱的氛围。关联成分省略之后，断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言外延性的广义，形成巨大的张力效果。
　　二
　　异质冲撞，即是把不同质地的语言，如具象性的与抽象性的，形式性的与非形式性的，逻辑的与非逻辑的，简省的与复沓的等等并置在一起，这也同样可以激发语言张力，如把繁富与简练两种风格的语言置于统一语境中。抽象词与具象词的嵌合，一方面，传示理性的抽象词获得形象的外观，合于审美判断的要求；另一方面，直观感受的具象词为抽象词所规范，延伸了自身的内涵。思辩式的理性思维的感性化，形象式感性直观的理性化，具象与抽象，“软”语言与“硬”语言，语言风格的冲撞指向文本深化的内质。两种质地相对立的语言共处一体，这大致类似于英美新批评提出所谓“不纯诗”和“包含诗”的概念，这种理论主张，诗应有“纯”与“不纯”、“诗”“非诗”的成分共存。
　　中国古文论，素来以讲求辩证见长，工拙相半，一张一驰，奇正参伍，这诸多的法则中富含语言的张力质。这种工拙对举，审美刺激力要大于规则工稳的结构式样，因为它蕴含着从不完美到完美，从非平衡到平衡的过程，给人一种从紧张到松弛的复杂多样的感受。交替使用从容舒缓的语调和劲健奔腾的语调，并把奔腾的语势同强有力的顿挫结合起来，使作品传感出交响乐的回声；用词造语以朴素为底色，但又常间以极绚烂的笔墨。
　　语言与语言所描述的内容这两者情感格调之间相反相对，也可以形成语言张力。“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，这其中富含文学的辩证法。同样，以急语写缓，以缓语写急；以隐语写秀，以秀语写隐，诸如此类，皆会有此效果。
　　三
　　比喻也的确是富含张力质的一种修辞手法。用别的事物来比拟思想的对象，张力的两端即是本体与喻体。新批评理论不仅不强调比喻两端的过分相似，而且还认为比喻的两端在特定的语境中距离越远，其艺术表现力就越强。如瑞恰慈在《修辞哲学》中对比喻的语义结构提出新的看法：比喻是“语境间的交易”，如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，用比喻作一个扣针把它们扣在一起。两个语境距离很远，组成一个比喻结构，就不但使人觉得新鲜异样，而且可以对人极大的冲击力，因此而形成强大的张力结构。比喻的这种远距，还体现在比喻的两极之间是符合逻辑的，还是违反逻辑的，后者被称为“不相容透视”，含义更加丰富。喻体是与本体毫无关系，但在抽象与具体、闲静与流动并存的独特情境中，生命体验丰盈。应该说，比喻本身便是矛盾、异质的共同体，“要用譬喻，约有两个重点必须留神：第一，譬喻和被譬喻的两个事物必须有一点极其相似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物又必须在整体上极其不相同。倘缺第一个要点，譬喻当然不能成立；若缺第二个要点，修辞学上也不能称为譬喻”。
　　四
　　所谓“无词的言语”：想表达而无法表达的话语，是一种没有能指的所指，所谓“无词”，这种语言现象是指，在一个语言片段中矛盾形式、矛盾的两方面同时出现，矛盾的词义并举，给人以困惑。悖论总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句与句之间、段与段之间的紧张关系，相反的对立力量被纳入到同一个言语空间，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑的解决的悖论漩涡。
　　“无词的言语”是创作者用来表达一种无以言表的极至情感的有效手段。在难于言说、难下定义中发挥了一种极致，表达出这类极致的情感，极致的爱与憎，极致的幸福与哀怨，无以言表的情感几乎要冲破语言的束缚，有极强的爆破力。
　　反讽张力中的两极不是并列于语词的表面，而是“说者的口头的意思和心里的意思完全相反”，“或因情深难言，或因嫌忌怕说，便将正意用倒头的语言来表现，但又别无嘲弄讽刺等等意思包含在内”。瑞恰慈所称为诗歌的必要条件的“反讽性观照”，也是指“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵触的方面在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”，即让矛盾在同一个语境中存在，从而形成一种张力。
　　文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾统一，有限所指激发起、容纳进无限的能指，这源于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如陈旧的比喻会使比喻两极之间的关系趋于固定，而使比喻“死掉”。独特新颖的语言组合往往极具张力，但这种“新”是要求关系组合的“新”，而不是对语言单位本身的要求，相反，而今的一切语言单位在世纪的长河中都已成为“陈辞滥调”。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”而这种“大本领”即在于营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力。

　　悖论、隐喻、反讽、象征，文学张力的源泉
　　1、非个人化理论
　　非个人化理论是T•S•艾略特提出的来的。他认为，诗歌创作并非个人行为，诗是一切诗的有机体，是荷马以来整个文学组成的共时存在。这一文学史作为外在权威规范这文学创作和批评，诗人不能把诗歌当作表现个性、抒发感情的工具，诗人必须随时放弃自己，用客观事物或者意象来暗示自己的情感心境。这样，作者本身的地位就大大降低了。
　　2、诗歌语言的本质
　　瑞恰兹认为，科学的语言是真语言，它能告诉人类在宇宙中的位置和各种机会，能告诉我们“是怎样的”，却不能告诉我吗“为什么是这样的”。哲学与宗教也不能。诗歌的陈述则是一种无法证伪的“伪陈述”，但它具有诗的真实，它拓宽人的感受力，使我们重新去面对这个世界。
　　3、语境理论
　　瑞恰兹的语境（context）理论从语言入手，通过语义学分析找到诗歌语言的特征、功能和价值，他首先关注的是语言的意义问题。对任何语言符号的理解都要将其植入某种语境，语境就是一组同时再现的事件的名称，这些事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件及其所需的条件。语境通常以节略的方式出现，语词的意义就是语境中没有出现的部分。语境理论的目的在于，他可以防止人们对意义作毫无根据的、主观的、简单化的设想。
　　4、“架构-肌质”理论
　　1941年，兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》中提出了架构-肌质理论。诗歌由架构和肌质构成，架构是诗的内容的逻辑陈述，是可以用散文转述的主题或思想内容；肌质则是作品中不能用散文转述的个别细节。诗的本质特征在于架构与肌质的分立，且肌质是诗歌的本质、精华所在。（以肌质为诗歌本质，被中国理论家认为是明显错误）
　　5、“朦胧七型”说
　　诗歌语词具有多义性，因此而具有巨大的表现力和内在张力，燕卜荪称之为“朦胧（ambiguity）”，并列出朦胧的七种类型：1、暗喻。这是诗歌的根基，它使诗歌语言通过独立于读者的思维习惯获得了自己的表现力。2、诗句的多重意义；3、双关；4陈述的多重意义；5、诗歌的语词介于两种不同的表达思想之间；6、一个语词具有截然相反的两种意义；
　　6、“意图谬见”与“情感谬见”
　　“意图谬见”与“情感谬见”维姆萨特和比尔兹利提出的，他们以此来批判以作家意图为依据的意图说和以读者感受为依据的感受说，以守卫文本中心主义的理论主张。他们认为，文学作品本身是独立的，作者意图不能成为评价作品的依据，读者的主管感受固然不能排斥，但也不是评价作品的依据。文学理论只要研究文本本身就可以了。这种观点批判的矛头指向的是传记式评论和社会学评论，但它最后导致“文本神圣论”。
　　7、悖论、反讽、张力、隐喻
　　新批评理论认为，诗歌文本是由悖论、隐喻、反讽、象征等形成的语言张力。
　　悖论与反讽是布鲁克斯使用的术语。悖论就是表面上荒谬实则真实的一种陈述，诗人常常日常语言意义疏离与变形，把在日常意义上相互对立、冲突的语言放到一起，从而在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性。
　　反讽就是实际意义与语言的字面意义相对立。反讽与语境密切相关，是语境对陈述的歪曲从而产生反讽。布鲁克斯认为，在诗歌中，语言受整体语境的影响而发生疏离，成为诗歌语言新颖而富有活力的一种表现；同时，反讽还是诗歌的一种结构原则，因此，反讽是诗歌的根本特性和基本原则。
　　张力（tent ion）是艾伦•退特在《论诗的张力》中提出的，这个词是由内涵（intention）和外延（extinction）组合而成的，意指紧张关系，这里指诗歌内涵和外延有机结合所形成的整体效果。退特认为，“一首诗突出的性质就是诗的整体效果”，诗歌是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”。
　　8、整体性的结构理论
　　布鲁克斯认为，“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个主题的各个部分又具有怎样的关系。”结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡协调，，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过提示矛盾、站看矛盾、解决矛盾取得和谐。结构本省就是一种含有意义、评价和阐释的结构。
　　维姆萨特对结构持辨证的观点，认为文学作品就是一个“具体一般物”。他说：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”
　　9、维勒克的八层面说
　　维勒克从八个层面来研究文学作品的存在方式：
　　1)声音层面，包括谐音、节奏和格律；
　　2)意义单元。它决定文学作品形式上的语言结构、风格与问题规则；
　　3)意象与隐喻。这是最核心的部分；
　　4)存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界，它由意象和隐喻转换而成；
　　5)由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；
　　6)文学类型的性质问题；
　　7)文学作品的评价问题；
　　8)文学史的性质问题。
　　三、新批评的批评方法
　　1、避免意图迷误，反对传记式批评。“作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、观点、美德和罪恶的代理人……作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。”
　　2、避免感受迷误，反对印象式批评。感受迷误有四种：感情式迷误、想象式迷误；生理式迷误、幻觉式迷误
　　4、强调作品的独立自足性，反对站在社会、历史、文化、政治、道德、哲学的立场上用外部世界解释文学世界。
　　4、运用“细读法”解读文本。细读法首先预设文本时独立的、非历史的，是一个封闭自主的空间；其次，文学是隐喻的、象征的，文本是由语言的冲突（反讽和悖论）构成的张力结构；内在的意义只是文本结构的因素之一，阅读不是寻找主题意义，而是分析诗歌的语言结构。细读法的目的就是找出由悖论、隐喻、反讽、象征等形成的诗歌语言的张力结构。

　　文字的张力

　　一直以来，我认为文字可分为四品，而散文、杂文也可做相应的划分：

　　第三品，是那些文辞华丽，或标榜新生活，或反映旧时代的文章。这类文章以抒情为主，直书胸臆。文字其实是灵魂自我与灵魂之间的聊天，而也是一种消闲。这一品文章其实应鼓励人人皆写，但却不可多写，更不可矫情，以落得空徒风花雪月、却无病呻吟。时下的杂文散打、自传体、粉领文学及其等等正是有了这样的种种诟病；

　　第二品，是那些具有一定人生哲理，可称之为“小哲”的散文。不能不说这样的文章已经是一种思考，写得好了，为人处事多有警醒，然而写不好了却成为了那套污七抹黑的办公室政治、“厚黑”文章，便如那些自以为高明，却实在肮脏的为时下工业化写手所尊崇的所谓荧窗小语；

　　第一品，则是讨论社会公德、昭示公理、哲理，敢于揭“伤疤”的文字。这样的文字是一种出于“天下为公”的讨论，读来痛快、爽直，也让人有种种刺痛。当然，写不好了便成了一种浮躁，一种牢骚；

　　极品，则是那些基于“疗救”，为国民而敢于直言，甚至不惜“抛头颅、洒热血”，敢于冲破一切，奔向远方的文字，而这也正是文字张力的凸现！