《☆艺术史摘抄》treen

1、《中国艺术》

　　《牛津艺术史系列》——《中国艺术》

　　◆近一千年来中国文人定义的“艺术”（art）总是将书法放在第一位，然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法。

　　◆早期王朝的名称有地理位置的意义，通常是这个家族登上王位之前拥有的头衔。最后三个王朝的名称有象征意义。元、明、清的意思分别是“首要”、“光明”和“澄清”。

　　◆墓室艺术遗迹、统治者的宫廷、举行宗教仪式的寺庙和祭坛、社会生活和上层社会的相互影响，以及市场理念。它们之间不是相互排斥的。

　　【新石器时代至青铜时代：前2500—前200年】

　　◆人以某种方式沉浸于阐释他们自己长久而辉煌的过去，把过去想像成完整一体的，其他文明不能与之匹敌。

　　◆皇帝声称的正统性是通过使用权力的古代象征物来实现的。

　　◆公元前6000—前5000年，玉石，或恰好是软玉，首先被中国新石器时代的一系文化所使用。它是硬度极大的一种矿石，无法用金属刀片切割，但是可以用研磨砂，按照一定的程序进行切割和钻孔，并需要耗费大量的时间和工艺。因此，在很早的时期，它便与权力结合在一起：世俗的权力，财力之上的控制意识，以及用于精神性权力的扩张。

　　◆约在公元前1500—前1300年，模制青铜制造工艺首先在中国北方平原发展起来，这片区域以及它的附属国享受着黄河水的灌溉。

　　◆南方的青铜器，通常是虎和象之类的动物形象

　　◆安阳遗址的发掘某种程度上解决了渴望“现代性”与不舍抛弃几十个世纪的文字遗产之间的紧张状态。构成考古学组成部分的科学论述是“现代性”的表示。

　　◆对很多人来说，多中心的古代中国对当前的需求更具有雄辩力，胜过古老叙述的大一统。

　　◆三星堆发现于1986年，它颠覆了之前所有的早期中国文化、考古以及艺术的模式。

　　◆在大量的被焚烧过的动物遗骸中考古学家发现了金器、青铜器、玉器和陶器，它们的样式完全不为人知。

　　◆它们看起来不是用于建构“中国式”观念的器物。此前人们不知道这个时期以如此规模表现人类形象，且不用说与众不同的庞大，以及广汉头像上凝视的双眼和线条分明的鼻梁，或者是绷紧的站立姿势

　　◆在研究其文化区别于安阳的方式当中（没有制造青铜容器和编钟，主要是人类形象），不必以商文化为标准而认为广汉文化偏离了这个标准，这点很重要。

　　◆ 1976年，商代王室贵妇妇好（武丁妻子）的墓室被发现。其中有件独特的象牙敞口杯，雅致的凹形筒身镶嵌绿松石，这种样式和装饰与青铜器物有某种联系。

　　◆青铜的耐久性正好将其置于所有从历史和现代的角度理解中国早期艺术的中心。

　　◆这件独特的敞口杯可能是外来物品。敞口杯有鸟状的把手，并且装饰恐怖的兽面纹。这些是商代青铜器上最常见的母题之一。

　　◆它们和主人埋葬在一起，为了他们自己在死后还能继续为更高层的权力者献祭，并且他们也转而成了祖先。器物是权力的证物。

　　◆周王朝是来自商王国西部的一支民族

　　◆从这个时期开始，越来越多的事件在青铜器上以铸造铭文的方式记录下来。早期的铭文铸在容器里面，在使用时它们被覆盖，原因可能是他们打算在祖先眼前一样给活着的参与者留下深刻印象。

　　◆那时可能有像祭司或者巫师这样的人物，他们能够促使器物成为统治者集中关切的重点

　　◆当还是全新时，商周青铜器应该是亮光闪闪，而没有现在已成为它们美感魅力之一部分的氧化铜绿锈。

　　◆从春秋时期（公元前770—前476）向战国时期（公元前475—前221）的更替中，这些名称来自这一时期的编年史，是对周王中央集权的、神圣权力的尊崇逐渐衰微的表征，许多大小不同、相互对抗的诸侯国之间残酷而持久的政权冲突成为周的接替者。文化的竞争扩展到物质领域，许多地方王室的奢侈之风成为维护统治者的威望和在盟友与敌人面前保持脸面的方式之一。

　　◆考古学证明最早使用失蜡法是在公元前6世纪，首先用蜡制作铸造器物的模型，然后覆盖泥制成外范。当灌入热金属熔液时，蜡熔化并流走（因此而得名）

　　◆战国时期青铜器变成了奢华的商品，可以从独立的工场里买到，也不再被王室统治者牢牢控制，可以服务于更广泛的顾客群。

　　◆此时期的青铜器；它们必须格外巨大（侯乙墓中最大的一件高126厘米，金属重327.5公斤），或者不得不借助其他手段，诸如镶嵌铜、金、银线或者其他珍贵金属，因为青铜器自身的意义已经经历了转变。现在这种材质的器物不得不与色彩丰富的漆器和丝织品竞争，正如重要遗址中引人注目的陪葬器物。

　　◆上层贵族墓室中的陪葬品在公元前5至前4世纪经历了重要的变化。尤其是屠杀人类或动物仆从去陪伴过世的男主人或女主人的习俗逐渐消失了，这曾经是商代王室大墓葬的特征。

　　◆商代王室墓葬，诸如妇好墓，是单室墓，一般很深。

　　◆侯乙墓为死者提供了多间居室，装有门，允许从一个空间进入另一空间，房间中布置的物品仿佛是在现实生活中。

　　◆长生不死的生命以动物或类似人的形象显现，重要的是他们不是已故的祖先，而被视为被恳求精神力量的独立之物

　　◆在青铜容器上看不到更多的新观念，它们的神圣目的可能助长了设计方面的保守主义。

　　◆我们今天归类为不同的“艺术形式”在受尊重的层次上发生了变化，主要的受益者之一是纺织品。

　　◆重复纺织同一种图案，对于任何审美意识来说纺织机的重要性都不能被过分强调

　　◆纺织和刺绣，虽然现在都归类为纺织品，但实际上是两种相去甚远的工艺，清楚的区别之一在于它们与绘画表现的关联性。

　　【第一帝国：前221—220年】

　　◆ “秦朝艺术”则明显表现出矛盾性。

　　◆临潼县的“兵马俑”［图7］吸引了大众的想像力，并且改变了这一切。

　　◆不是因为是珍贵的材料或者古老的遗物（在中国北方平原上有充足的制作人像的泥土），而是运作的规模。烧制泥像需要950至1000摄氏度的温度，可以确信在此过程中使用了成堆的柴火，修建了无数庞大的炉窑，调用了大批工匠，来创建这支军队

　　◆制作兵马俑使用了批量生产的工艺，也就是我们称为重复使用预制部件的模具系统。这支军队是集权统治与艺术的双重胜利。

　　◆所有这些人像仅有几种有限的样式，三种底座、两种样式的腿、八种躯干和头，此外它们被进一步制作成有面貌特征和毛发个性化的模型。使用模具是为了提高某些部件的生产速度，尤其是手，由很小的预制部件构成。

　　◆他们越是形如生人，在地下的世界里扮演守护君主的角色就越出色。在秦朝艺术中如此尊崇“写实主义”是受到实用与宗教的引导，而不是艺术的驱使。

　　◆ 1972年在湖南省长沙市郊区马王堆墓中出土的约公元前168年的帛画

　　◆它究竟要表达一种什么样的关系。人们的观点大多赞同图像上辨认出的四个层次。最上层的是天界，太阳和月亮里分别画有它们的象征物，蟾蜍和金乌，同时龙和仙人在天空中跳跃舞动。接下来的两层是世俗世界，墓室的主人是位老妇人，由侍女搀扶着，周围仆从围绕，覆盖着寿衣的遗体两侧摆放着祭祀器物。最下层是地下的世界。

　　◆有很大可能是忠实于合乎

　　◆帛画不是一件单独的“艺术品”，而是贵族葬礼复杂仪式中的一部分，也是墓室自身的礼仪，它表现的内容仅是视觉可见的部分。

　　◆所有这些为葬礼仪式的特殊目的而制作的作品容纳了逐渐渗入上层阶级文化中的图像。尤其是仙境的图像表达为山水画的表现铺垫了道路，不过此观点还存在争议。

　　◆王堆和近年来发掘的数座汉代帝王陵和王侯墓之前，汉代早期墓室艺术的重要遗迹是在北方发现的几处画像石

　　◆这些祠堂（如武梁祠）被当作是公共的空间，供人参观。观者的思想意识必然会影响到刻画在祠堂墙壁上图像的类型，同时也加速了向更耐久的石质材料的转变。

　　◆汉代帝王将国家意识形态的核心地位赋予了孔子及其弟子的著作，儒家思想的主题开始在这个时代的艺术中出现。

　　◆巫鸿的解读集中在祠堂的装饰功能上，将灵魂和来世的理想与世间理想的社会秩序联系起来，把宇宙观与人类的历史两种因素放置到同样突出的地位，武梁自己恰好体现了两者的和谐一致。

　　◆石材反映了追求永恒和永远纪念的观念

　　【北方和南方：220—589年】

　　◆当时许多绘画都强调教化作用，无论是屏风画、壁画还是卷轴画，都为男人和女人提供了理想行为举止的典范。

　　【墓室雕塑：400—650年】

　　◆首座大型石雕陪伴着宫殿近郊的大型墓葬，这始于公元1世纪的中国。它们通常被安置在“神道”、仪式的中轴线上，中轴线带来了一种墓葬的新样式。

　　◆彻底地等级化，作为王室权力的象征

　　◆马的重要性是力量与气势的象征，也是界定主人地位与个性的财产。

　　◆这些动物是个人传记中让人回忆往事的特殊事件

　　◆墓室是居住空间的观念现在已经稳固地建立起来

　　◆ 《易经》或《周易》，它的英文名字是“Book of Changes”。这本占卜书不仅用于预测未来；而且是古代中国宇宙观重要的理论化阐释。

　　◆神话英雄伏羲氏（也叫庖牺）“王天下，仰观象于天，俯观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。

　　【宫廷艺术 】

　　◆皇帝们需要意识形态的合理化来支持他们的统治，艺术作品的象征意义通常能满足这样的需求。

　　◆谢赫（活跃于约500—535）提出的绘画“六法”

　　◆一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。

　　◆大约是在845年的短暂灭佛期间，寺院被摧毁，寺院的造像被打碎或者熔化，大面积的壁画也全部被彻底摧毁。

　　◆对宫廷行家来说，描线被认为比上色更“艺术”

　　◆在唐代，壁画的地位在走下坡路，人们更加喜欢立轴或卷轴画。

　　◆传统中国画的主要形式有：壁画（始于约前1100）、屏风画（始于约100）、手卷或横卷画（始于约100）、挂轴或立轴画（600之后）、圆形扇面画和长方形册页（均始于约1100）以及折扇（始于1450）。布面油画始于1780年。

　　◆直到11世纪诗画才开始结合为一个整体。

　　◆观者和所有者在作品上补写“题款”在明代（1368—1644）广泛流行。

　　◆北宋上层社会中女性的地位以及她们的政治力量权限在减弱

　　◆上层社会对“斯文”的理解也开始转变，从维护文化和哲学的传统是统治者的职责转变为它们应该积极地反复宣扬道德规范。

　　【北宋宫廷艺术：960—1127年】

　　◆北宋宫廷艺术被看作是整个中国文化传统的重心。表现岩石、树木以及其他自然物的笔法、构图对后来的几个世纪产生了巨大的影响。

　　◆画面表现的不是真山水，而是道教神仙居住的圣地，它悬挂在亡妇的墓室中表达了她对来世安宁空间的向往。

　　◆郭熙 的著作《林泉高致》强调画家如同崇高的造物者般的自由灵感，认为要创造出伟大的艺术作品，画家的个性是决定性的因素。他提出“三远”（高远、深远、平远）

　　◆徽宗的亲笔画作大多尺寸较小，工笔重彩

　　◆ 《瑞鹤图》 是宇宙力量对徽宗统治权力的认可与赐福的吉兆。在天空出现的征兆、奇怪的动物、纹理或者瑞石都是瑞应。仙鹤是神圣祝福最有力的象征。

　　◆拥有古代遗物意味着取得和古代明君同样的地位。

　　【南宋宫廷艺术：1127—1279年】

　　◆宋高宗的统治下，艺术与文化事业蓬勃发展，目的之一在于说服政治精英服从于他的统治。

　　◆宫廷画家根据文化经典的核心文本绘制插画，或者根据历史事件暗示皇室对于过去与现在的理解，以及维护皇室宣称的保护文化经典的主要保障。

　　◆米芾与“院体文人画”的发展联系密切，这个术语描述了当时正统画家的社会地位与他所追随的相一致。在中国晚期艺术史中，米友仁大多被归入文人画家一类，他们远离世俗的烦扰，不应他人的要求而画，只在灵感激荡时乘兴而作。但是，现在所有指向米友仁的证据都表明他是宫廷画家，在皇室赞助人与皇帝赏赐礼物的关系之间作画。他获得的文人身份需要追溯到过去。画家有些含混的社会身份证明了该时期宫廷美术与非宫廷美术之间的界限的模糊，此界限在后来的几个世纪中日渐强化。

　　◆知情的观者从远处云雾环绕的山峰体味到健全而又稳固的朝廷象征，这是皇室宫廷和统治阶层的官僚们都希望读出的确定寓意。

　　◆当时宫廷品评绘画是高雅心灵的产物，而不仅仅是技艺的创造。

　　◆荣誉都归于王朝和皇室的荣光。

　　◆最成功的世袭画家属于马氏家族

　　◆另一群成功的画家来自与马远同时代的夏圭（活跃于约1195—1230）的家族

　　◆宋代上层社会在文学作品中用梅花象征女性的美丽和文人理想化的孤寂情景

　　◆画院画家负责为刺绣或者羊毛丝织挂毯提供画稿

　　◆我们现在很难洞察当时绘画与刺绣之间的价值关系，但是我们不能理所当然地认为绘画享有更高的地位。我们也不能假设制作者或享用这些作品的人的性别。

　　【元代宫廷艺术：1279—1368年】

　　◆辽和金，季节性狩猎仪式有关的题材。其中携鹰猎雁或者天鹅成为绘画、玉雕、纺织品以及其他艺术形式的题材，贯穿了整个12世纪

　　◆壁画的题材大多是宣扬宫廷对传统的皇权至上观念的支持，例如鼓励发展农业，力图维护汉族统治阶级对新（偶然出现的异族）皇帝的支持。

　　◆虽然是佛经插图，但不是用于供奉。某些宗教情节世俗化或者为展示过去受赞誉的熟悉风格而采用此类题材，这些都是中国传统的组成部分。

　　【明代宫廷艺术：1368—1644年】

　　◆明朝 修复和装饰大量的佛教寺院。重新建立宫廷直接管辖的手工作坊。

　　◆明代宫廷意在成为生产奢侈品的中心，享受自己的权力，而不只是消费在其他地方生产的物品。

　　◆工匠们成功地将来自不同稿本的装饰主题组合成和谐的视觉语言与皇权结合在一起，直到20世纪君主政体结束。

　　◆款识，标明它们是明朝统治时期的作品。这类标记最早出现在出自宫廷作坊的器物上，在明朝之前几乎见不到这样的款识

　　◆暗示人们对确定的时间以及确定时代的器物的看法在改变

　　◆马夏派在南宋覆灭之后仍然在杭州流传

　　◆到16世纪，任何自称具有艺术地位的作品必须有画家款识，题款保证了作品的价值。

　　◆在中国，绘制皇帝出行图，华丽的场面中没有普通百姓的形象，作品也不在百姓中流传。

　　◆根据外观，中国绘画的表面材质主要有以下几种：灰泥墙（始于前1200）、绢（约始于前300）、纸（约始于1000）和画布（18世纪）。

　　◆绢和纸裁成合适的大小，在使用前涂抹明矾，并且用明矾水固定层层涂绘的水溶性墨和颜料。

　　◆人们约在公元前1200年开始使用毛笔。墨是来自动物或者植物的黑烟灰，用胶凝固成块状，在石头上和水一起研磨，磨成需要的墨汁。

　　◆自己的形象比随从要大得多，而且是正面的姿势，这是15世纪以来皇帝肖像画的标准样式。

　　【清初宫廷艺术：1644—1735年】

　　◆手工艺品和艺术组织在清内务府的管辖下形成了拥有从事各类职业的艺术家庞大机构

　　◆ 17世纪时，宫廷在一定范围内依附于受市场引导的艺术生产环境

　　◆清廷最早的可以确认的艺术活动之一就是用绘画记载了康熙六次出巡中的第二次

　　◆南巡的目的就是为了多方面地彰显皇帝的镇静与自信，同时让皇帝有机会通过恩赐与仁慈的行为影响百姓

　　◆ “文人画家”的理想意味着不成为“受雇工匠”是保持声望的重要之处

　　◆大多数画家都不知名（和明代的画卷一样）。有意思的是那些知名画家不是专事工笔人物和界画的宫廷画家，而是专擅山水画的王翚的学生

　　◆南巡的公开目的是视察河防工程。皇帝 （和明代的作品一样）他几乎也是世界上绘制的这种最大最复杂的画卷的惟一观者。

　　◆康熙皇帝统治时期，度过17世纪的政治与经济困难时期之后，艺术品和手工艺品再次引起了宫廷的兴趣。

　　◆新工艺不仅使瓷器彩绘更接近绘画，而且有意识地努力恢复明代初期的宫廷瓷器工艺水平，此后有目共睹地超越了清宫廷视为瓷器工艺楷模的那个时代。

　　◆在雍正皇帝统治下，南方港口城市广州的象牙雕刻工匠最先被诏令到宫廷中展示他们娴熟的技艺。

　　◆意大利耶稣会修士郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766），他漫长的艺术生涯跨越了康熙、雍正和乾隆三位君王统治时期。

　　◆他发展了满足皇室趣味的绘画样式，改变了在优雅主题中注重阴影、体积和空间表现的西方传统。

　　◆在17至18世纪，中国文人名流对西方绘画的透视技术产生了兴趣

　　◆稻穗与花卉和枝叶组合在一起，形成一种精心设计的视觉与文字的双关语。“花瓶”一词听起来与“和平”谐音

　　◆在清朝，选用双关意义的题材，主要是植物，在某种特定的背景下很常见，诸如庆贺新年和祝寿的绘画。

　　【乾隆时期：1736—1795年】

　　◆乾隆皇帝在位的时间，众多的作品远离流通环境，对后来中国绘画的发展历程产生了恶劣的影响

　　◆大禹治水玉山，在制作过程中占用的庞大资源，协调画家、雕塑工匠、玉雕工匠以及运输等复杂的事务，这些与此事件有关的重要事务是前所未有的领土扩张和文化统治的有力证明。

　　【晚清宫廷艺术：1796—1911年】

　　◆国人的起义和外国帝国主义的攻击带来了经济衰弱以及对清王朝统治的直接打击，这一切削弱了宫廷支持大型艺术建设的能力。

　　◆在清王朝末期，创作视觉艺术是为了粉饰和颂扬宫廷。

　　◆慈禧太后去世后四年，中国成立了共和国，作为赞助中心的宫廷就此消失。

　　◆在“紫禁城的黄昏”那15年里，部分皇室藏品逐渐秘密地向外流散

　　【寺观艺术】

　　◆公元前6世纪，佛教在北印度的平原上兴起。公元1世纪，佛教信徒经由陆路和海路到达中国。

　　◆隐居和独身的僧尼们倡导的生活新方式，新的绘画表现方式、表现对象以及供他们居住的建筑新样式。

　　◆佛教是个人解脱的宗教，它倡导摆脱无尽的轮回与痛苦。

　　◆自10世纪以来刻版印刷了大批受人尊崇的佛经

　　◆佛教里不止一位“佛陀”或者“觉悟的人”

　　◆佛已经摆脱了轮回，这使得通过祈祷难以接近他们

　　◆信仰的焦点集中在几身“菩萨”身上，他们极度慈悲，延迟自己最终的涅槃直到众生得到解脱。

　　◆中国的佛教宗派相互之间经常竞争

　　◆有的注重禅定（例如禅宗），有的重视重复模式化的祈祷语（净土宗），有的强调复杂的仪式（密教）。

　　◆所有的宗派共同信仰我们生活的感官世界的本质是虚幻。

　　◆石勒政权的危险环境保护了中国佛教早期阶段一些非常成功的造像。

　　◆ 3世纪的统治者给予佛教高僧很高的赞誉，在连续战乱的年代，僧人像巫师术士一样活动，迅速成为有抱负的君王的思想武器。

　　◆最早的中国佛教文献中描述佛陀是体格雄伟的金人，浑身散发出金光。

　　◆ ，这也解释了给佛教人物涂金粉的重要原因。

　　◆佛像是作为保护供养人或国家以及统治者的发愿物而被掩埋。佛像意味着是有所为（do）的东西，而不是用来观看。

　　【佛教艺术：约450—约580年】

　　◆北魏统治家族中的男女都是佛教的大供养人

　　◆以至于在政权范围内建立起多达13272座寺庙。

　　◆ 444—451年间爆发了残酷而短暂的废佛事件

　　◆倡导者过世之后，这项禁令就被取消。汉族沙门昙曜建议修建石窟补偿罪过

　　◆修建石窟耗费了巨额的经济资源，造成收支紧张。

　　◆石窟建立起神秘的图像谱系，包括过去、现在和未来佛，这可能源自克什米尔传统

　　◆ 483—490年，石窟建造突然极度活跃

　　◆云冈成为能够满足广大人群需求的圣地，既能满足纯粹精神的需求，又是女性发挥突出作用的竞技场地

　　◆在551年前，严格说来雕刻工匠之类的艺人们是国家的奴隶

　　◆远离宗教、艺术与政治生活都市中心的敦煌莫高窟

　　◆位于遥远的西北甘肃省。在这里，大型的佛教寺院在众多的民族、语言和宗教多元文化的背景中。这些石窟不仅是重要的朝圣之地，僧人社团分布在它们周围，前去拜访的不但有在中国和西亚的陆路间往返的旅行者

　　◆朝圣是佛教文化实践的另一方面

　　◆壁面精心设计的画面包括日天和月天，表述了佛陀前世的生活和西方净土的美妙场景，佛教信徒期望在那里获得重生。

　　◆石窟画匠广泛使用画稿和干粉。画稿绘制在较厚的纸上，在人物轮廓线上刺上一排小孔。将画稿铺放在要装饰的灰泥底上，再将粉末撒在画稿上，纸上的轮廓线转印到墙上，画家就可以按照轮廓线绘画。

　　◆在唐代（618—906），画家和雕塑家成为自由的独立承包人

　　◆到9世纪时，艺术家们获得了雇主的一些尊敬

　　【隋（581—618）唐（618—906）的宗教艺术】

　　◆隋开皇四年（相当于584年）以后制作的一组鎏金铜雕像被保存下来的背景就是因为灭佛

　　◆手印集中代表了佛教雕塑的意义

　　◆刻有类似的为统治家族祈福的铭文，这样的方式允许供养人在一件作品上同时兼顾了宗教热情和政治忠诚。

　　◆中国的雕塑（和古代希腊一样）最初大多装饰了自然主义的彩色

　　◆另外一种传统可以说是精神生活的核心

　　◆就是被称为道教的宗教，以中国的道字命名，其字面意思是“道路”或者“通道”

　　◆道教与佛教同时发展为人们所接受，两种宗教之间的关系很复杂。通常它们是公开的敌对，在共同的民众和帝王那里争夺赞助人和皇室的支持。

　　◆道教最初特别重视远离仙人图像。

　　◆自从唐代帝王们宣称自己是老子的后裔之后，他们慷慨地支持佛教与道教——尤其是后者。他们认为老子是战国时期的哲学家和神秘主义者，是《道德经》的作者，把他尊崇为理想化的宇宙之主。

　　◆道教 是在220年汉代衰落之后才迅速产生影响。它的身份是在和外来佛教的冲突中形成的，它借用了佛教的许多东西，同时也给予了佛教很多。它从来没有专门的集中的规定性教义，它的经典跟随它的历史而变动。

　　◆道教倡导通过一系列的宗教修行获得个人解脱

　　◆诵读经文祈祷，炼金术和治愈术，仪式之舞和典礼。

　　◆核心人物有三位，称为三清

　　◆从历史上的佛陀，释迦牟尼到未来佛——弥勒佛，再转移到阿弥陀佛和菩萨，后者是具有无上慈悲心的菩萨，他“听到了世界的哭泣声”。后两者尤其与佛教中的净土宗派相关，追求个人解脱。

　　◆佛教教义直接影响了艺术的发展

　　◆武则天尤其尊崇真言宗，此宗派的特点在于高度复杂和神秘的仪式，需要奢侈的仪式及豪华的用具，它复杂而神秘的思想并不向广大信众传播，仅在小圈人群中传授。

　　◆建造龙门寺院的明确目的是为了回应吐蕃军队在中亚取得的胜利，给唐朝军队带去超自然的援助。

　　◆当时审美潮流重视处于运动或静止中的人类与动物肌肉的表现。

　　◆神秘的意义更胜于纯粹的美学标准

　　◆祈愿国家长存，子孙兴旺，四海皆降服于他的统治。这是9世纪时的虔诚愿望

　　◆政治的衰弱丝毫没有影响佛教信仰的减弱，或者减少在颂扬和尊崇最神圣的遗物上的花费。

　　◆材质可能与通常构成艺术史研究核心的风格特征关系重大。银佛像是比铜质或石质佛像更虔诚的赠礼。

　　◆珍贵的材料仅仅是供养人表现虔诚的一种方式。另一种方式是散发各种各样的宗教经典和宗教造像，这种行为导致了印刷术的发明。

　　◆至迟到1000年时推动赞助佛教艺术的动机变得多样化：个人的虔诚最重要，除此之外也为子孙后代，为长寿，为父母获得解脱，为维护某人拥有的政治权力以及为某人还不曾获取的力量而祈福。

　　【北宋宗教艺术：960—1127年】

　　◆唐武后的原籍恰好也在此地，她为自己赢取了圣母的称誉

　　◆塑像传递出基本的政治信息是为面对敌视皇后的男权化宫廷机构而寻求支持的力量。

　　◆上层赞助人士意欲通过圣像崇拜传递忠诚于宋皇室（确切地说是当时的主子刘皇后）的信息，

　　【南宋宗教艺术：1127—1279年】

　　◆宋代中国的商业文化开始发展，致使都市人群扩大

　　◆地狱十王主管地狱，罪恶的人将被流放到那里。

　　◆地狱图像类壁画意在解脱委托绘制壁画的人们的精神痛苦，它既担当了寺院中佛教僧侣禅定静思的对象，又恐吓了世俗观者，规范他们的行为。

　　◆日益发展的消费经济开始期望通过标记制造者的姓名来验明商品的可靠质量。

　　◆在当时先进的审美理论已经占有优势，在它那里“形似”已经不再是重要的艺术标准。

　　◆观音是信仰实践的核心形象，信仰他的目的在于个人解脱

　　【南宋僧人与文人】

　　◆在中国从来没有自成一系的“佛教艺术”，正如没有集中化的佛教组织一样，同样也没有全身心皈依到佛教生活的人而不和其他社会成员相互影响的模式。

　　◆ 13世纪时，许多文人私下与禅僧和佛教天台宗往来密切

　　◆他们之间的关系通常表现在明显带有宗教主题的诗文和绘画的创作与交流中，诸如禅宗创始人的画像，或者间接表现通过冥想静思而顿悟佛理。冥想静思是禅宗（日文中称为“Zen”）信仰与修行的重要行为。

　　◆恰当的笔墨中带有不同墨色的细微差异，创作时运笔的明显痕迹以及缺少对形似的关注不仅用于支撑当时的世俗文人理想，而且也支持了佛教哲学对感官世界的鄙视。在佛教里，感官世界是虚幻的假象。

　　◆由于画面中形象的不真实面貌，在12世纪时被称为“鬼”画。他们没有任何完整的表现，屋顶和人物一样仅仅是一些随意涂抹于纸上的笔触，此画风在后来的品评家那里获得了“泼墨”的名称。

　　◆诗和绘画在这里结合为一个整体，不是相互的“图解”或“说明”，两者最终都支持偶然而有限地表现自我的观点，永远不是完满的表现。

　　◆这些谜一般的绘画在它们兴起之后的那几个世纪里没有受到艺术理论家和收藏家的钟爱，在后来的几个世纪里又成为稀有的珍品

　　◆宗教肖像画的重要作用在于提供了师徒之间亲密的私人关系的物质证据，通过这种关系，宗教的神秘性得以传承。

　　【元代佛教艺术：1279—1368年】

　　◆天神和圣人的神秘体系必定由藏族佛教徒传来，同时缂丝的纺织工艺交由直接为宫廷服务的来自少数民族的手工工匠负责。汉族僧人和藏传佛教僧人之间

　　◆紧张的关系不但来自语言的障碍和不同的宗教学说立场，而且源自不同的视觉传统。

　　【 14—15世纪的宗教绘画】

　　◆ “八仙”崇拜。八仙最初是一组各种各样的神仙，在后来的800余年里他们成为中国艺术中最流行、表现最广的神仙。

　　◆山西的壁画传统不同寻常地与画家吴道子的名字联系起来，

　　◆他设计的画稿通过复制的粉本和石刻拓本图像继续流传

　　◆壁画构成了复杂的佛教仪式的中心装饰

　　◆持续一周时间的仪式被命名为水陆法会

　　◆仪式在10到13世纪之间变得繁缛，这被认为是为无数转生成“饿鬼”的不幸的人祈祷和供奉。皇室赞助法会可以追溯到远至唐代，作法事通常因为自然灾害或者战败

　　◆庞大的寺观中的图像表现了宇宙空间中各个阶层的人物形象，从佛陀和菩萨到力士、天神以及一大群各色人等：远古帝王、帝后、圣贤、诸子、炼金术士、村夫和手工工匠等。

　　【明代宗教艺术：1368—1644年】

　　◆在帝国统治末期，不管艺术理论家的观点如何，为宗教信仰服务仍然是生产各类艺术品的重要催生物。

　　◆珍贵的版画是曾经一度大量流行的宗教艺术，并且影响到社会下层百姓。

　　◆没有比观音画像数量更多的其他图像了，尤其是“送子观音”。这种样式的神仙有着母亲般的外表，被描绘成手抱男婴的高贵女性。

　　◆手工工匠将雕像做出飘动的帛巾和层叠的发型，这些是明代理想的女性美的部分，雕像明显带有许多世俗化的表现，创造了一位在现实世界中可以被认识的、亲切的、平易近人的神仙。对她的膜拜集中在浙江沿海岛屿的朝圣中心普陀山上，她尤其成为妇女信仰的核心，妇女可能构成了前去朝拜她的尊像的主要崇拜者。

　　◆铜版版画中用交叉线条画出的阴影在这里被平行的线条代替，平行线条的表现归根结底来自绘画技法，采用晚明书籍插图的标准样式雕刻在木版上

　　◆更多难以解决的问题在于题材。对潜在的信徒解释耶稣受难这个人与神的历史上的重要而又令人悲伤的时刻不是一件容易的事，中国的艺术标准完全拒绝承认这样的艺术主题。

　　◆对耶稣会会士理想的受众来说，在欧洲反宗教改革中极为重要的“教化艺术”的概念无疑是矛盾的。作为移植性宗教的教义它对这一社会环境来说带有重要的隐含意义。它从来不曾突破几个世纪以前佛教在中国精英那里获取的赞助，当时对绘画为何而作的理解全然不同。

　　【清代宗教艺术：1644—1911年】

　　◆赞助宗教活动需要的奢侈品生产贯穿整个君主统治晚期

　　◆刺绣工匠的作坊也为非宗教市场生产各种各样的商品，宗教直接参与性的减弱在制作过程中可能导致多变的图像体系，并且很少与具体的经文保持准确的一致。于是在近几个世纪一直到现在，即使在大众层面，宗教偶像的制作数量并不比我们研究更多的早期阶段少，但是它的宗教实践向心力已经削弱。

　　◆满人最初从蒙古人和吐蕃人那里学到了佛教知识，在他们统治下，内陆亚洲风格的图像在宫廷内尤其流行。西藏和蒙古的佛教图像在满清皇帝们与这些地区的政治和文化关系中发挥了重要的作用。

　　◆第一次向世人宣告佛教教义的重要时刻以平面的方式表现，彩绘宝石般的色彩，并奢华地使用金色高光。佛和菩萨白皙而温柔的脸是18至19世纪佛教艺术的经典样式

　　◆在中国信仰的语境中，和道教一样，佛教是数百万人的生活信仰。

　　【文人生活中的艺术】

　　◆在中国历史上，所有艺术瑰宝中最有价值的是4世纪某些贵族的书法作品，包括他们之间往来的非正式书信。书法产生的过程很漫长，与3至7世纪的宗教发展有关，也与上层社会生活中书写的功能、个性的观念以及个性的视觉表达紧密联系在一起。

　　◆在周代，古人已经从《易经》中明白了文字和图绘图像之间的亲密关系，将最复杂的哲学问题赋予汉字并加以讨论。

　　◆书法艺术的观念也和缺少棱角的字符形式的发展有关，它易于迅速地书写，因此在英文中被称为“草书”（cursive）。

　　◆ ●篆书：在历史上出现最早（约前1200年），大约公元前200年在秦朝中央集权的统治下形成的文字体系。从那以后，主要在印章或者是其他正式的铭文上使用

　　◆ ●隶书：公元前200年之后出现的字体，最初用在官方文书中。

　　◆ ●楷书（真书、正书）：在200—400年间发展起来，是印刷用的基本字体，今天仍然在广泛使用。

　　◆ ●行书：发展于4世纪，用于表达艺术情感的主要字体样式之一。

　　◆ ●草书：书写最迅速的字体

　　◆只在7世纪时很流行。

　　◆后来，王羲之（303—361）被历代尊为最杰出的书法家，他受到卫铄的教导，人们称她为卫夫人（272—349）。

　　◆自商代以来，书法就被视为是与更高精神力量交流的一种形式。在王羲之曾经生活的社会里，在道教的宗教习俗中，人们运用书法作为获得启示的途径。

　　◆魏晋是声望最高和被仿效最多的书法时代

　　◆王羲之的传世作品包括了文人雅士社会交往的闲聊话：评论天气，匆忙间写成的和作为礼物的橘子一同送出的便条，也有长篇的道教文本，以及纪念社交聚会的散文。

　　◆ 6世纪的一位士族文人的忠告切中要害，他劝告儿子们要防备他们因书法进步而掩盖了自己的文学才能，而事实上文才对社会和政治的进步更为重要，他列举王羲之就是不幸因书法而名世的人之一。

　　◆ “狂草”，它的价值在于自发的情感冲动，但字迹的可读性却极为有限。

　　◆从很早开始，著名的书法作品被复制到木板或石头上，一般采用描摹原作的方式

　　◆如果一张薄纸平放在石刻的表面，用浸满墨汁的布垫轻轻敲打各处，一件黑底白字的细致入微的书法作品拓本就完成了。

　　◆宋代目录编撰事件的结果是将艺术的高超技艺和男性美德连接起来，女性的作品则排除在考虑范围之外。

　　◆书法和艺术家个人风格之间已经很牢固的联系。

　　◆一件伟大的无名作品越来越不可能成为流行的艺术著述谈论的对象。

　　【北宋的艺术与理论】

　　◆宋代统治阶级强调继承出身地位的贵族精神特质让位给这样一个由儒家经典考核体系来衡量的道德和文化精神，也是统治权力的保证。

　　◆鞍马和狩猎衰落了

　　◆他们都依赖于土地所有权，那是获取财富的来源

　　◆对技巧的质疑

　　◆早在4世纪贵族男女就将从事绘画作为高雅的娱乐活动

　　◆苏轼是第一位使用“士人画”这一概念的人

　　◆真正的士人画家的简淡之心，士人不应为获取报酬而画，以及内在冲动的创造远比矫揉造作的技艺优越（此观点与佛教禅的思想有明显联系）

　　◆到宋代，竹在诗文中代表士人“不屈不挠”的品质

　　◆上层社会男士的社交集会经常以郊游远足的方式举行，集会中绘画占有与书法和诗文同等的位置

　　◆这是一种理想。

　　◆与其把在绘画中表达的文人理想看作是“中国艺术”的同义词，不如视其为仅有的和社会特权相关的视觉艺术门类，与其他的艺术共存并相互影响。

　　◆苏轼的社交圈内第一次将“诗画”结合

　　◆无论是拓本还是石刻。只有享有特殊社会地位的人才有可能近接近这些珍宝，因此身份和卓越的书法技艺之间的关系进一步得到加强。

　　【南宋（1127—1279）和元（1279—1368）】

　　◆各种各样的供奉铭文必然需要一位著名的书法家兼重要的政治人物

　　◆赵孟頫是第一位明确主张绘画和书法“同源”的理论家。

　　◆模糊不清的所谓的“文人画”团体。

　　◆管道升是第一位画水墨丛竹的人

　　◆水边的丛竹代表了对婚姻的忠贞

　　◆用简短的题款写明创作的情景已经成为一种标准

　　◆画首先是一件礼物

　　◆画卷创作意义的遗失推动了对这类绘画的研究转而集中在风格和笔法等形式问题上。

　　◆肥马代表了对有才干的人的评价，而瘦马代表了反对世故圆滑和腐败的正直官员。

　　◆许多最受尊敬的艺术家仍然接受索然独居、漠然处之的隐居者角色。

　　◆ 《富春山居图》所画山石结构的类型和用许多小的笔点积聚的表现方式，首先是文化的风景，是一种观看方式。这种观看方式通过与传统绘画最有价值部分的关系被赋予了特权。

　　◆皴湿润横向的墨点以米芾的名字命名为“米点”

　　◆画卷的真正主题不是自然风光（仍然很少抽象的笔法），而是居住在山中的隐士

　　◆禅僧仲仁（卒于1123）后来被尊为“墨梅”之祖。

　　◆寺观是上层士人游览观光的重要地方

　　【明：1368—1644年】

　　◆王履认为尽管绘画是意的表达，不是构成绘画的形的表现，但是意存在于世界的视觉形式之中，只有通过视觉方式来表现。他坚决主张直接面对自然的重要性，同时反对凝神于画卷。

　　◆一个人观赏卷轴画时需要仆从协助，而册页则可以个人单独品味，仿佛在和画家交流，类似于阅读书籍

　　◆苏州是明王朝的文化之都

　　◆在一段时期内一群文人朋友聚集在一起，创作了一幅画卷，可能是圈内的一位成员为完成社交义务而绘制，也有可能是从职业画坊中购买而得。

　　◆画卷优于文字

　　◆这些作品最初是作为将上层社会男士联系在一起的礼物、喜好和约束的组成部分而创作

　　◆他用长而湿润的笔法表现山石，代替了他的老师沈周采用的很多小皴来表现山石。

　　◆唐寅在画卷上大量地写下诗文，这是他身份的标志

　　◆大部分上层人士并不作画，他们只能围绕视觉图像在有争议的意义方面不断地进行议论

　　◆人们不是一开始就认识到诗画同质的观念，事实上文学批评家对最著名的文人艺术家的诗文品质量将信将疑

　　◆明代的上层社会画家师从私人教师或者家族成员学习绘画

　　◆ 16世纪和17世纪，扇面画成为一种时尚的形式，可能和当时文人士大夫社交往来中艺术的功用提高有关

　　◆扇面可能是中国最后出现的图画样式，从日本传入，在16世纪之前未能广泛使用。

　　◆女性画家面临更多的不成文的规则。她们很少画山水画，最常见、最有声誉的绘画题材是花草虫鱼之类

　　【董其昌的艺术和理论：1555—1636年】

　　◆北宗，以笔法细腻和色彩精细为特征，是次等的，大多是职业画家所为。南宗，是文人业余画家从事绘画的方式，以墨笔为主，境界最高。

　　◆这不是公正的描述。董其昌的言论在南北宗之间划出了长久的双重对立的审美规则

　　◆ “文人”和“职业”是纯粹风格上略过时的用语。水墨和色彩、纸和绢、小尺幅和大尺幅，元人风格和宋人风格、“吴派”（来自苏州）和“浙派”（来自浙江省），写实主义和自我表达等过分简单的对立，对模糊不清的东西的争论胜过了对中国绘画史的阐述。此理论是17世纪至20世纪中国绘画史重要的事实

　　◆在明朝晚期，个人的财富、可感知的社会地位和朝廷官职的相互影响是如此的复杂（由于残酷的政治派别争斗，高层官员时常有潜在的个人危险），以至于对那些位居朝廷高职的人来说隐逸的理想也丝毫没有丧失吸引力。

　　【17世纪和明清转型】

　　◆ “遗民”是指从明朝遗留下来而又不能完全效忠清王朝的人。

　　◆石涛（1642—1707）

　　◆ “怪癖”正是“文人”传统中杰出大师的特点之一

　　◆所画背景不仅仅是重新创建曾经生活过的寺庙，而是重建（和他有关的）明王朝的统治

　　◆ 《鱼石图》大约作于1691年，可能从扭曲和痛苦的心理角度出发表现了失去方向感的凝视的目光。完全融入到整个画面布局当中的诗文表达了对衰亡的明王朝的难言之情，对作为遗民和画家的自己的命运的担忧。

　　◆ 17世纪末至18世纪初，经济的发展带来了数个士人文化中心的兴起

　　◆扬州可能是其中最重要的地方。造成的结果之一就是人们认为艺术风格拥有地域根源

　　【清：1644—1911年】

　　◆苏轼和董其昌在成为画家之前，是非常重要的政治人物；沈周和文徵明各自都是富有的社会名流

　　◆有无长篇的题跋标志着接受礼物的对象重要与否

　　◆ “业余”画家就是不从艺术中获利，一般来讲并不是名望最高的画家

　　◆ “篆书”的名称来自私人和官方的印章使用的文字，它的笔法平稳而厚重，很少有突然的方向变化，这些使得它比依赖于笔的迅速运动的书写形式更适合雕刻

　　◆当金石学（铭文研究）与古代青铜器和玉器的收集、研究可能引发了20世纪初期田野考古的发展

　　【 19世纪】

　　◆肖像画，这类绘画曾经被上层社会艺术理论家摆在不受尊敬的位置，但是在17和18世纪肖像画大为流行，成为当时审美书写日益关注的焦点

　　◆视觉图像和画家创作的长篇跋文是一个完整体，强调坚持自己创作程序的笔法，强调自我表达是一种手段的观点，—— 所有这些都是文人业余艺术家的理想

　　◆诗文很难理解，无可争辩地负载着政治暗示，它暗示了对清王朝模棱两可的忠心。

　　◆在某种程度上任熊发展了石涛之类的画家早期作品当中固有的暧昧性

　　【艺术市场】

　　◆通常人们不希望把自己的作品出售给不认识的人

　　◆印刷技术无疑发挥了重要作用，它使得绘画作品出售给和制作者毫无关系的顾客成为可能

　　◆ 12—13世纪陶瓷业的发展展现了商业化的影响

　　◆河南磁州地区烧制的画有戏剧和散文故事场景的器物尤其特别。生产盛酒的容器是当地另一项重要的输出手工业，和这些酒容器一样，磁州窑出产了许多瓷枕

　　◆ 1320年，景德镇的陶工掌握了用矿物质钴中提取的蓝色颜料装饰瓷坯的技术，他们在白色底子上画上蓝色纹样，然后罩上一层透明釉，制成了“青花瓷”

　　【明（1368—1644）：绘画】

　　◆收藏艺术品是企图求取文人文化身份的重要组成部分

　　◆获取报酬的方式，从单件作品直接的现金交易到长时间居住在赞助人家里，在那里他们定期接受银两薪俸或者可以转卖的物品。站在市场最上层的人物，苏州画家仇英，他生前大部分时间居住在富商和收藏家项元汴（1525—1590）的家里

　　◆ “堂画”，意思是它们挂在特定的场合或者在特定的季节挂在住宅的堂屋中，那里是接待客人的地方。是关于客人前往恭贺的题材，很适合挂在堂屋中。

　　◆客户需要的是大量不同的图像，而不是永远陈列某些图像。

　　◆ “十八描”，是描绘衣纹的线描技艺

　　◆类似的点法和皴法的图谱在《芥子园画谱》中可以见到

　　◆当时的绘画和一些奢侈的工艺品关系密切

　　◆重要的书法作品是最昂贵的艺术品

　　【明（1368—1644）：印刷】

　　◆印刷图像的市场繁荣带来了另一个结果，除了画卷之外更多的是在艺术品中使用印刷图样

　　【明（1368—1644）：纺织品和手工艺品】

　　◆刺绣被归入女性化的艺术，和女性艺术史在欧洲的看法一样，因此它被完全排除在男性化的“艺术”门类之外。晚明时期重要的刺绣师都是女性，在当时非常受人尊敬。

　　◆忠实地复制绘画的笔法是顾氏家族的特长。她们的作品是畅销商品

　　◆艺术行业的继任者打算继承祖业。仇英的女儿和女婿是成功的职业画家。家族传统的设计师和木版刻工主宰了印刷行业，我们也能在青铜铸造、竹雕和其他手工艺中发现类似的世袭传统。

　　◆男女手工艺师运用绘画艺术作为设计的原稿贯穿了整个清代

　　【晚明绘画中的业余与职业问题】

　　◆纪念性肖像不只是为了葬礼的目的。书籍中也有印刷的作者肖像，名人的脸庞在更大的范围内引起了人们的兴趣

　　◆一位艺术家属于这类便不属于另外一类。这样看是毫无益处的

　　◆ “文人—业余”和“工匠—职业”的分类，自14世纪之后主宰了中国绘画史

　　【清：1644—1911年】

　　◆诸如扬州和苏州，那里各种娱乐形式的商业化在18世纪得到了进一步加强，视觉娱乐也居于其中。丝绸服饰、昂贵的家居、古董，甚至画中的画卷高度精细的渲染都使人想到此类作品的（男性）顾客主体，对他们来说，女性和画卷中的女性也是奢华的商品。

　　◆到18世纪中叶，尤其在郑燮生活的扬州，艺术中的业余艺术理想只是更商业化的东西，在那里有一群出身商贾的顾客急于踏入高层文化的陷阱。

　　【版画与透视图】

　　◆在日本变得很重要的“明星”版画家的观念不是起源于中国，中国上层社会的艺术著述家们从来没有对这些图画表现出足够的兴趣而使得制作它们的画家变得著名。

　　◆苏州的年画主要是在国内出售，他们运用外来的绘画技艺仅仅是一种市场策略，目的在于吸引中国顾客对小说、时尚以及外来物的喜好。

　　◆定制的带图样的瓷器，一般采用釉上彩的方法绘制图案

　　◆西方人早期的收藏兴趣主要在青铜器、玉器、瓷器、佛教雕塑和绘画领域。在中国以外的地方很少有人热衷收藏书法作品。

　　◆工艺品包括了绘画，一般是植物图案或者鸟和动物图画，也包括广州的风景，工艺生产的场景，欧洲人的肖像画

　　◆在摄影术发明之后的很短时间内，职业艺术家以及一些文人士大夫都热情地接纳了它。到19世纪40年代晚期或者50年代早期，摄影工作室在沿海城市厦门和广州建立起来

　　◆在19世纪的中国，摄影术复制所见事物的能力没有带来“绘画的危机”，因为至少在几百年里，这种复制不是人们理解的绘画艺术。

　　【 19世纪的上海】

　　◆ 1884年上海第一份画报杂志《点石斋画报》成立之后，期刊出版社如雨后春笋般兴盛起来。

　　◆ 19世纪末至20世纪初期的中国艺术教育，一般是以一对一的指导为基础

　　【中华民国】

　　◆早在1906年，宫廷的学院就教授中西方两种风格的绘画，同时学生被送往日本东京美术学校学习

　　◆民国没有艺术家认为被忘却的像林呱这样的画师是先驱人物。

　　◆今天与通过融合中西创造自觉的“新”中国艺术联系最密切的名字是徐悲鸿（1895—1953）

　　◆ “岭南”（广东省的别名）画派和国民党的成员关系亲密。1927年以后，国民党在中国混乱的共和政治时期处于统治地位。因此他们的艺术几乎成为官方认可的“国民”风格。

　　◆狮子、鹰和马也是流行的题材，通常在题款中清楚地注明它们扮演着“新”的共和政权为之奋斗的象征角色。

　　◆ 1929年举行了中国政府赞助的第一届全国美术展览，高剑父是主要的组织者。

　　◆对他们来说艺术的“西化”并非意味着有创意的挪用（因为当时人们推测毕加索受到了原始艺术的影响），而是枯燥乏味的模仿，丧失了中国传统的精华。在中国，保守的理论家们也大多持有这种观点，限制了岭南派艺术家创造的氛围。

　　◆历史画是法国学院传统的中心

　　◆出身优越的业余艺术家继续学习和画早期“文人风格”的现代版的作品，同时书法仍然在许多家庭当中保持着受过良好教育的人自我表现的中心地位。

　　◆他们在商业和舆论上的成功与组成该派的艺术家的热情和承担的义务成反比。

　　◆现代主义画家林风眠（1900—1991）和徐悲鸿一样依赖于教书的工作。对民国大多数画家来说，经济的自由和艺术的自由不是共生的。

　　◆林风眠曾经也在法国学习绘画，但是他的作品深深地陷入了现代主义、反学院风格和“主义”中，任何同时代的中国艺术家不能与之相比，那是当代巴黎艺术市场和富有的收藏家喜爱的作品：后印象主义、野兽派和原始主义。他专门学习马蒂斯和莫迪里阿尼，1927年他回到中国接受了教书的职务之后，继续从事风格和媒介的探索

　　◆作品无法出售在于表达的方式和主题的双重原因

　　◆人的裸体，数百年来是西方传统和先锋艺术共同的中心，但是中国观者不会自觉地把它等同于高级文化的主题。

　　◆都市中产阶层在文化问题方面的兴趣就是开明的现代性迹象。

　　◆唯物的西方和唯心的东方，也是一部世界性的知识著述的一部分，很大程度上归功于印度诗人和哲学家泰戈尔的著作。

　　【中华人民共和国的艺术】

　　◆建设新的社会主义的艺术世界。这项活动涉及关闭私人艺术学校，主要根据苏联模式的方向重新建立艺术教育，有效地终止商业艺术市场和任何规模的私人赞助艺术家

　　◆ 20世纪初艺术家“为艺术而艺术”的浪漫自由精神与古老的艺术是精神高贵本质的表达艺术观点一样，是共产党难以接受的思想。

　　◆徐悲鸿画了一系列的革命英雄军人和英勇的工人，而黄宾虹受命将他的艺术史研究集中在人物画上。他们和像齐白石这样蜚声世界的艺术家一起，证明了新政权具有整合文化遗产中最好的部分为“新”中国服务的能力。

　　◆许多论争，集中在改革与扩大艺术学校、国家与省级艺术家协会等问题上

　　◆此外，“民间美术”这一艺术形式被赋予了新的合法性，尤其是大量的版画作品，被出售给生活在农村的朴实的观众。

　　◆党的政策变化可能也确实以难以预料的方式提供了某种政治化的风格。

　　◆面对牵扯派系政治时代真切而严重的人生风险，他们必须抑制情感甚至重绘作品的烦恼，因为这些不再能满足党目前的需求。那些没有工资收入的艺术家依靠画展出售作品，过着贫困的生活，有时画大量为出口的廉价扇面或者灯笼，19世纪以来这类产品供养了许多上海艺术家的生活。

　　◆ 1958—1959年，在北京建设了所谓的“十大建筑”，发起了一场浩大的雕塑和中西风格绘画的创作运动；当时定制了345件作品（都是巨型的）。受到当代人最高赞扬的作品之一就是合作完成的巨大绘画作品《江山如此多娇》

　　◆此件作品为傅抱石（1904—1965）和关山月（1912—2000）共同创作。二人在20世纪30年代都和岭南派有关，当时关山月是高剑父的学生

　　◆在东方升起的红色太阳，在当时是共cd取得政权的视觉象征（也是毛个人崇拜日渐扩大的象征）

　　◆山水画的象征特征尤其丰富，而且也表达了在山水和“民族”的理想主义观点之间颇多的关联，它表现出了一种突破，非持续性的，大大地突破了之前200年的山水画

　　◆从20世纪60年代中期开始，在数年“文g”的政治和社会大动荡中，艺术家和其他的民众一样陷入了痛苦的个人和职业两难的境地。在中国，这段历史时期仍然残留着太多的伤痛，因为距离时间太近还无法冷静地分析，证明痛苦和悲剧远比重温他们的动机容易，那些人热情地信奉“文g”，例如中央美术学院的师生1966年打碎了学校收藏的所有教学石膏像。虽然很多经历它的人视其为文化的荒芜，没有必要否认这样的事实，“文g”中产生了大量的视觉艺术作品

　　◆在1966—1976年间（当时政府宣布“文g”结束），海报、漫画和所有毛的画像在中国人生活的公共和私人空间中无处不在。尤其是在20世纪70年代，当时所有的文化领域重申严格的政府管制主张，图像变得富于象征性，老练的观者从最微小的细节中解读出党的宽泛政策框架内的重大意义。

　　◆和“文g”的正统观点的解体相一致，陵墓作品不再归功于集体或者业余农民艺术家

　　【 20世纪70年代之后的中国艺术】

　　◆对于返城的年轻一代，书刊中刊载的外国艺术作品第一次展现在他们的生活中，影响公众的新题材、新媒介和新方法看起来有很强的吸引力。

　　◆星星画派是明明白白地和他们作对

　　◆巨幅油画《父亲》，罗中立采用了他熟悉的美国照相写实主义画家查克·克劳斯（Chuck Close）的作品的表现方式，先前他是在一本杂志上看到的，并有意模仿了在他年轻时到处悬挂的毛纪念性的肖像的规模而创造了这个农民形象，代表中国现代历史沉默的见证人和麻木的生存者。

　　◆艺术家通常在国内的少数民族中选取主题，诸如藏族和蒙古族。作品采用现实主义的视角服务于“内部东方主义”，这些身着鲜艳服装的人们充当了汉族之外的引人注目的人群。

　　◆罗青展示了自己拒绝文人隐居的传统，他公开地接受专业教师的工作、举办个展、接受学术奖金和津贴以及海外访问教授，这些都是当代国际艺术市场中许多艺术必须的物质基础。

　　◆徐冰利用了流传在世的最优秀的木版书籍印刷手工工艺，用完全想像和无法阅读的字符制作了大量巨大的文本，由他自己亲自创造和雕刻。对中国的学者来说，这件作品不断地徘徊在可读性的边缘，仿佛过去自身变得无意义

　　◆ “文g”之前，陈逸飞在上海美术专科学校学习，他掌握了一种现实主义的油画技艺，很少有当代的艺术家能与他匹敌

　　◆如果“林呱”的传统得到赞助人的支持，这不过是中国19世纪沙龙油画的大胆想像，一种自发的东方民族主义，创造了冷漠而熟悉的亚洲女性的风格模式。也是20世纪80年代晚期和90年代初期名为“寻根”的文学和影视运动的视觉写照，从共产党的轻视中复原中国的往昔。

　　◆某些人把目前兴盛的“当代中国油画”市场看作机敏的市场花招，将媚俗的已经死去的欧洲风格混入其中，骗售给单纯的公共收藏机构。可能像陈逸飞风格的作品在商业上的成功不能与任何程度的国际化的批评体系相匹配，相比之下徐冰更具有前卫的当代性，后者更加深入地进入了国际展览和赞助圈中。然而有的现在甚至生活在纽约或者巴黎的先锋艺术家，发现他们和那些绘画传统题材的画家一样艰难。对西方的观众和批评家来说他们难以摆脱“中国艺术家”的标签。如果有的话，他们的作品被中国以外的博物馆或者博物馆的“东方”艺术部门购买，或者在讨论亚洲话题的杂志上刊登。尽管国际性的文化研讨可能谈及“后殖民”杂交作为已经确立的事实，但是中国艺术家赖以生存的艺术市场和展览机构的惯例仍然坚持紧紧地抓住“中国艺术”的理想。