历史上，奥地利曾是德意志帝国的一部分。因此，奥地利音乐到18世纪为止，属于德意志音乐的一部分。古代日耳曼民族的音乐已难以考证，如今仅有出土的古代乐器骨笛和铜铸的管乐器卢尔。18世纪末在丹麦及德国北部发现的史前时代的乐器卢尔，产生于公元前16～前6世纪。卢尔长达2米，常成对，其铸造技术相当完善。据历史记载，古罗马人常将日耳曼俘虏用于演奏乐器。可见，铜管乐器的制造与演奏，在日耳曼民族中已有悠久的历史。中世纪由于教会的统治，日耳曼民族的器乐传统有所削弱，声乐居主导地位，但日耳曼的声乐中常常具有器乐性。9世纪后，东部的弗朗克王国称为德意志，这时已在格列高利圣咏的基础上有所突破，产生了具有曲调性和抒情性的新形式特罗普和西昆斯，丰富了歌唱的表现力，并显示出与器乐的联系。与此同时，民间艺人和流浪乐师仍演奏乐器，但常遭到教会的取缔与迫害。随着城市的兴建，世俗歌曲于12世纪兴起，并出现了德意志最早的戏剧音乐，其作者是女作曲家H.van宾根。12～13世纪，出现了富于抒情性的“恋诗歌”歌曲，与罗曼民族的吟唱诗人的诗歌相仿，同属于骑士文艺。根据19世纪在巴伐利亚州南部修道院图书馆中发现的12、13世纪的诗歌集手抄本《博伊伦之歌》可以看出，民间仍然存在着热爱生活、反抗宗教压迫的世俗性诗歌。随着市民文化的发展，14世纪在德意志南部、西南部的城市中产生了“歌唱师傅”。他们大多是手工艺人或市民。歌唱师傅制度常具有手工艺行会的性质，按严格的规定进行诗歌创作、演唱实践与考核，分学徒、学友、歌手、诗人、师傅5个等级。恋诗歌手和歌唱师傅的音乐多为单声部的独唱曲，由简单的乐器伴奏。与此同时，在城市中还有同样按行会方式组织的吹鼓手，他们对器乐的振兴起了促进作用。管乐在当时的市民生活中起着重要作用，如在城楼上吹奏铜管乐器报时、报警以及为节庆、婚礼奏乐等。宗教改革与文艺复兴时期宗教改革对德意志音乐演变起了决定性的作用。宗教改革家马丁·路德曾根据民歌（包括情歌）改编或创作了不少新教众赞歌，由参与做礼拜的广大群众一起歌唱，改变了以往旧教仅由唱诗班歌唱的惯例。这不仅使音乐得到普及，也加强了宗教音乐与民间的联系，并对德意志音乐民族特性的逐步形成有深远的影响。众赞歌不仅成为新教礼拜仪式的核心内容，也成为后世不少作曲家（如J.S.巴赫）创作的音乐基础。这一时期，欧洲乐坛上先后占主导地位的尼德兰音乐家和意大利音乐家，也在德意志音乐生活中占有主导地位。16世纪，不少德意志诸侯聘请佛兰德乐师任宫廷乐长，17世纪起，以改聘意大利乐师为主。因此，从文艺复兴时期直至18世纪初，德意志音乐还谈不上具有鲜明的民族特性，而深受异族音乐的制约。但这并不意味着这时的德意志音乐没有创造和发展，17世纪在宗教音乐方面（受难曲、康塔塔等）及器乐方面（尤其是管风琴音乐和乐队组曲形式）均有很大发展。这时突出的代表人物，在17世纪上半叶有被称为“三S”的H.许茨、J.H.沙因和S.沙伊特，在下半叶有J.J.弗罗贝格尔、J.帕赫贝尔和J.库瑙等，他们为18世纪德意志的巴罗克音乐打下了基础。其中，许茨对德意志音乐作出了突出贡献。他将佛兰德、意大利的音乐成就和德意志中部的传统形式（新教众赞歌等）加以融合，在声乐创作中使音乐与德语的特性相适应，使朗诵调德语化，在器乐中使音乐动机个性化。他是文艺复兴音乐和宗教音乐改革的集大成者，被人们奉为“新的德意志音乐之父”。巴罗克时期18世纪上半叶的德意志音乐，在充分汲取意、法、英诸国音乐成就的基础上，谱写了德意志音乐历史中第一个光辉的篇章。音乐生活的中心，除教堂外，宫廷也日益活跃。对德意志音乐生活多中心的形成，以及此后长期的延续（甚至一直到如今），都有深远的影响。但18世纪上半叶的德意志音乐在许多方面仍有保守、落后的现象。如复调仍占主导地位，仍奉意大利或法兰西的音乐风格为楷模，而缺乏对本民族音乐风格有意识的追求等。J.S.巴赫的复调音乐继尼德兰乐派在技艺上充分发挥之后，在艺术表现上开拓了崭新的境界，扩大了思想情感的表现幅度，使之个性化。他继承并发展了自路德以来新教众赞歌的传统，融汇了北德、中德、南德以及别国管风琴乐派的成就，把德意志新教的管风琴艺术推向了高峰。与此同时也为哈普西科德艺术开创了新的天地，使哈普西科德日益成为主要的乐器。除歌剧外，他几乎对当时所有的音乐体裁都作出了杰出的贡献。18世纪上半叶的巴罗克音乐，通过他达到了发展的高峰。G.F.亨德尔的主要成就在歌剧方面。他强化了音乐的戏剧表现力，尤其在清唱剧的合唱中，使音乐具有宏伟的气概。G.P.泰勒曼在当时的声誉和影响远远超过巴赫，其作品风格多样，并能模仿各国、各种风格写作，其后期创作则已由巴罗克风格转向妩媚风格。向古典风格演变的过渡时期18世纪中叶，德意志音乐经历重大的演变，严谨的复调手法和宏大的巴罗克风格，逐渐为织体简明的主调手法和轻巧的妩媚风格、多感风格所取代，赋格体裁形式的主导地位让位给奏鸣曲及奏鸣曲式。这一时期的代表人物有巴赫的次子C.P.E.巴赫。与此同时，以曼海姆宫廷为中心形成了曼海姆乐派，使管弦乐队及其表现力获得了空前的发展，为古典交响曲的产生奠定了基础。其代表人物是曼海姆乐队指挥兼作曲家J.斯塔米茨。18世纪下半叶，德意志歌剧也有新的发展。一方面是意大利式的巴罗克歌剧由C.W.格鲁克进行了改革。格鲁克在启蒙运动思想的影响下，强调真实、淳朴、自然，以真实地反映生活和刻画人物性格取代了僵化的形式和空洞的炫技。另一方面德意志本民族的歌唱剧也获得了重大发展。歌唱剧富于生活气息和民间风格，质朴而通俗，代表着市民阶层的艺术，主要作曲家有J.A.希勒和K.D.von迪特斯多夫。18世纪中叶的德意志音乐风格，尽管其延续时间不长，但完成了向古典风格演变的历史过渡。古典主义时期18世纪70、80年代起至19世纪初形成的维也纳古典乐派，是德意志古典音乐发展的高峰。从此，欧洲音乐中心由意大利转到了德意志。维也纳古典乐派的3位主要代表人物是J.海顿、W.A.莫扎特和L.van贝多芬，他们的音乐使内容与形式、理智与情感达到了高度完美的统一。他们出身低微，都通过自己毕生的创造和奋斗或早或迟地在相当程度上摆脱了宫廷的桎梏，这标志着音乐中心由教堂转移到宫廷之后，又由宫廷逐渐转移到市民社会。海顿在为匈牙利埃斯泰尔哈济宫廷服务近30年后，在他的晚年两次前往早期资本主义的英国，摆脱了宫廷的羁绊，乐风也相应地产生了变化；莫扎特于1881年毅然与萨尔茨堡大主教宫廷决裂，迁居维也纳度过他最后的、也是最重要的10年，作为一个市民艺术家自由地从事艺术创作；贝多芬则更早地在维也纳一些开明贵族的资助下，靠自由出版作品、教学和演奏，独立地进行创作。他们的思想和创作是时代思潮和社会意识影响下的产物：海顿、莫扎特身上打有18世纪启蒙运动和□□思想的烙印，而贝多芬则更深地受到法国资产阶级革命的思想影响。这些也正是这一时期德意志古典音乐的思想情感基础和风格形成的前提。贝多芬更使古典风格向浪漫风格发展和演变，他不仅在古典音乐形式上有所突破，并且在表现的广度和深度上也有新的开拓，对整个19世纪西方音乐的发展有决定性的影响（见西方音乐史）。浪漫主义时期19世纪的德奥音乐，深受这一时期的德意志哲学和浪漫主义文学、诗歌的影响，并与19世纪德奥社会的发展和时代的变迁有密切的联系。法国资产阶级革命为德意志进步的市民音乐家们带来了莫大鼓舞和希望，但是，很快地随着拿破仑军队的侵略以及封建复辟而消失了。矛盾和冲突，不时会出现在这些音乐之中，可是美好的理想始终是照亮19世纪德意志浪漫主义音乐的明星。在整个19世纪德意志浪漫主义音乐中，他律论的因素日益胜过了自律论，这一点使它和巴罗克音乐、古典音乐在内容、形式和风格上都大相径庭。个人主观体验的表现和内心世界的刻画，个性的解放和幻想的自由、以及情感因素的主宰地位，导致了浪漫主义音乐表现力大大加强，从而使音乐的形式（包括曲式）具有开放性和即兴幻想性，使和声、配器具有浓郁的色彩性和无比的丰富性；浪漫主义音乐强调大自然的气息和诗意的境界等，也更加强了它的直接感染力。1821年，C.M.von韦伯的歌剧《魔弹射手》于柏林首演，为德意志民族的浪漫主义歌剧树立了历史的里程碑。此后，H.马施纳和A.洛尔青继续遵循浪漫主义歌剧的方向，前者更使神秘的气息增强，而后者则加强了民族、民间的色调。F.门德尔松主要在器乐方面使浪漫主义的内容和古典的形式结合。R.舒曼在钢琴创作和艺术歌曲方面有所创新，他的钢琴“特性”在情调和心理的刻画上入木三分；他的艺术歌曲在诗意的表现上深刻感人，特别是他的钢琴伴奏部分，具有相对独立的地位和情调渲染、情景描绘的重要作用。1778年古典文学家J.G.海尔德发表他所收集的民歌集以后，德国歌曲创作在民族、民间的风格特性方面亦有所发展。在J.W.von歌德的影响下，出现了J.F.赖夏特、C.F.策尔特等风格单纯的歌曲流派。北德（柏林）的策尔特和南德（瑞士）的H.G.内格利所倡导的男声合唱，很快蔓延至全德，成为德意志特有的合唱形式之一。19世纪中叶以后产生了“新德意志乐派”，代表人物除长期在德国活动的匈牙利作曲家F.李斯特外，主要还有R.瓦格纳，他在歌剧方面进行了根本性的改革，创造了乐剧的形式，使管弦乐的表现力达到空前的高度。他的乐剧几乎全部以古日耳曼、古德意志的神话故事、民间传说为题材，具有宏伟的史诗性、戏剧性和一气呵成的完整性。他的影响远远不限于德意志和歌剧的领域。与强调音乐标题性的新德意志乐派相对地，J.勃拉姆斯则强调对古典形式原则的遵循，偏重于非标题性的器乐创作。他的作品具有鲜明的北德音乐风格，以深沉、苍劲见长。19世纪末叶的晚期浪漫派音乐中，除奥地利外，德国也出现了几位重要的作曲家，如R.施特劳斯。他早期的交响诗继承并发展了李斯特的交响诗，早期的歌剧《莎乐美》和《埃勒克特拉》，继承并发展了瓦格纳的乐剧，尤其是后者使不协和的和声、强烈的配器效果达到了前所未有的程度。但他自1910年创作《玫瑰骑士》起，歌剧风格骤变，回到质朴古风的轨道上去，然而在抒情性和朗诵性方面亦有所创新。H.普菲茨纳的歌剧《帕莱斯特里纳》，在形式表现上也饶有新意。M.雷格尔则继承、发展了巴赫的复调手法和管风琴艺术成就，使古典形式与瓦格纳的半音性结合。19世纪的奥地利音乐作为德奥音乐一个重要组成部分，也得到了很大发展。由于历史、地理的关系，奥地利音乐更多接受意大利（尤其是歌剧）的影响，同时也广泛吸收了斯拉夫民族、匈牙利民族的音乐和吉普赛音乐的因素，因此风格更为多样。总的说来，奥地利音乐比较强调音响的感官性，节奏活跃和富于情感表现。18世纪末叶的维也纳古典乐派仍作为整个德意志民族的音乐代表，直到舒伯特时才出现了深深扎根于民间的奥地利音乐艺术的特殊风格。F.舒伯特毕生主要活动地点局限于维也纳。他的思想情感以及音乐语言和风格，都反映出当时维也纳社会及其市民阶层的典型特征。19世纪30、40年代，奥地利民间舞曲连德勒、华尔兹的特征日益渗入奥地利作曲家的创作，也促使奥地利音乐独特的民族性日益鲜明。这时还出现了J.兰纳和J.施特劳斯父子的圆舞曲创作。这些舞蹈性音乐不仅是伴舞音乐，也是具有很高艺术价值的音乐会曲目。19世纪的维也纳也是轻歌剧的主要发祥地之一，代表作曲家除J.施特劳斯外，还有F.von苏佩、F.莱哈尔等。他们的轻歌剧音乐优美动听、通俗、明朗，广泛而持久地流传于国内外。19世纪下半叶，奥地利产生了3位晚期浪漫主义的作曲家。在交响曲方面，A.布鲁克纳继承了J.S.巴赫、贝多芬的成就，同时吸取了瓦格纳的音乐手法，并具有奥地利民族特点。他的9部交响曲宏大深邃，大型宗教性声乐曲，也具有宏大的气势和篇幅。他的学生G.马勒在交响音乐方面也有同样杰出的成就，其作品在思想内容上富于哲理性和标题性，在音乐语言和风格上，更具有民主性和民间性。他的10部交响曲（第十部未完成），一方面有贝多芬式的宏伟性，另一方面也具有民歌和民间舞曲风格的淳朴特点。他因袭贝多芬《第九交响曲》的先例，在部分交响曲中加用独唱、合唱，从而更增强其宏伟性，使其更丰富多彩。他的声乐曲大多以管弦乐队伴奏，显示出与奥地利民间音乐（民歌、连德勒舞曲）的血肉联系。这两位作曲家是晚期浪漫主义音乐的杰出代表人物，其影响远远超出了奥地利。在艺术歌曲方面，H.沃尔夫继承发展了舒伯特的传统，并吸取了瓦格纳的表现手法，其创作含有浓郁的戏剧性，并增强了曲调的朗诵性，在音乐语言和风格上具有晚期浪漫主义的特征。20世纪20世纪德奥音乐中最重要、影响最深的是新维也纳乐派，以A.勋伯格和他的两个学生A.von威伯恩和A.贝尔格为代表。他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。勋伯格早期作品的音乐语言仍属晚期浪漫派风格，经过自由无调性音乐创作阶段以后，在20年代初转向十二音技法创作。虽然早在勋伯格之前，奥地利作曲家J.M.豪埃尔试验并建立了十二音技法，但勋伯格的十二音技法更为著名，影响也更为深远。威伯恩和贝尔格作为勋伯格的学生，创作也基于十二音技法，但他们各自都有所创造和发展；贝尔格并不严格遵循十二音的规则，他创造性地使用无调性和尖锐的不协和音程，甚至也运用传统的曲式原则和某些有调性的因素，获得了强烈的艺术表现和动人的效果。如歌剧《沃采克》和《露露》。这两部歌剧不仅在思想内容上有揭示社会黑暗的进步意义，在艺术上也有所独创，至今仍常在欧美各国上演。威伯恩在创新上走得更远，他使十二音技法发展为序列音乐，在音乐形式和手法上更刻意追求短小凝练，在配器上、音色上追求精微新颖，对西方现代音乐的影响和启迪更大。除新维也纳乐派外，著名的奥地利作曲家还有E.克雷内克，他以喜歌剧《容尼奏乐》(1927)一举成名。此剧曾被译成18种不同的语言上演。此后，他尚有以十二音技法创作的歌剧《查理五世》。G.von艾内姆也以歌剧创作闻名于世。其歌剧《丹东之死》(1946)、《诉讼》(1952)、《老妇还乡》(1970)、《阴谋与爱情》(1975)的音乐具有强烈的不协和性和戏剧性效果。此外，F.策尔哈也作有多部歌剧并以继续完成贝尔格的歌剧《露露》（1979年首演于巴黎）而闻名于世。现代奥地利音乐中歌剧创作十分突出，这和奥地利、尤其是维也纳具有悠久的歌剧传统和频繁的歌剧演出有关。20世纪的德国音乐力图摆脱19世纪情感洋溢的浪漫主义乐风。20、30年代出现了所谓“新客观派音乐”，它强调音乐即纯粹的音乐本身，应着眼于音乐自律的形式和性能，其代表作曲家是P.欣德米特。他以精湛的技艺和完整的构思，写下了大量器乐曲，充分发挥了乐器的性能，并吸取了以巴赫为代表的巴罗克音乐的技法和风格，进行了推陈出新的创造。其歌剧《画家马西斯》、《世界的和谐》等也具有哲理性的构思和独创的音乐语言。在歌剧方面，K.魏尔(1900～1950)与剧作家B.布莱希特合作创造了一种新型“歌曲剧”，它与布莱希特戏剧理论相适应，强调音乐的叙事性风格和内容的社会批评性。魏尔最著名的代表作是与布莱希特合作的《三分钱歌剧》(1928)。1933年后，魏尔流亡巴黎，后至美国，在百老汇继续从事创作。他的音乐风格对后世、尤其对德国的H.艾斯勒等人有深远的影响。1933年，纳粹掌权后，疯狂迫害正义的音乐家，迫使大批音乐家流亡国外，尚在国内的作曲家也难以充分发挥其艺术创造力。纳粹统治强迫音乐为其反动政治服务，禁止一切犹太血统音乐家的作品、一切交战国的音乐和一切被列为“文化上的布尔什维克”的音乐，包括当时许多现代派的音乐。即使在这万马齐喑的环境中仍有一些德国作曲家坚持正义和进步，捍卫人性和自由，创作了留世的作品，如C.奥尔夫以其成名之作《博伊伦之歌》(1937)，对残酷的暴力统治进行了有力的揭露和控诉，对美好的生活和爱情进行了热情的歌颂；童话歌剧《月亮》(1938)和《聪明的女人》(1942)，同样富于生活情趣和哲理性；前者揭示了人世的私欲，表现最终人们重新享得和平的光明，后者表现了智慧战胜□□的主题思想。作曲家W.埃克自1933年起写的不少歌剧和舞剧，均获成功，如歌剧《歌伦布》(1933)、《彼尔·英特》(1938)和舞剧《察里沙的霍安》(1940)、《阿布拉克萨斯》(1948)。这两位作曲家的音乐语言淳朴易懂，具有个人特点，使流传及影响范围远远超出了时间、空间限制。1949年分别建立了民主德国及联邦德国后，经过几年的恢复，音乐事业得到了新的发展。不少作曲家从流亡地返回民主德国，致力于社会主义的音乐建设，如艾斯勒、E.H.迈耶等。前者创作了民主德国的国歌和其他群众歌曲，为布莱希特的一些戏剧配乐，并写下歌剧《约翰·浮士德》(1951)等；后者作有《曼斯菲尔德清唱剧》(1950)、康塔塔《鸽子的飞翔》(1952)等。此外，P.德绍、O.格斯特(1897～1969)、R.瓦格纳–雷杰尼和布廷，均有所贡献。联邦德国的老一代作曲家中，奥尔夫和埃克仍继续以个人特有的风格进行创作；B.布拉赫尔以“可变的节拍”，W.福特纳以继续发展的十二音技法等进行了创新；K.A.哈特曼则以交响曲创作及组织现代音乐的演出而闻名。新一代作曲家B.A.齐默尔曼以“多元性”的歌剧《士兵们》(1960)，继承了贝尔格歌剧《沃采克》的特点，具有强烈的表现力；H.W.亨策以自由的十二音技法写作了大量的歌剧、舞剧及交响曲等，具有明显的进步思想倾向；K.施托克豪森则以其电子音乐和写作各种先锋派音乐而闻名。德奥具有悠久的音乐文化传统，其音乐生活极其丰富，音乐表演艺术人才辈出，如最著名的指挥家K.伯姆和H.von卡拉扬以及许多著名的钢琴家、歌唱家等。维也纳从18世纪末叶起即成为欧洲音乐文化中心之一，素有“音乐之都”的盛名。“维也纳音乐节”于每年5月举行，其活动以音乐演出为主。萨尔茨堡音乐节更具国际盛誉，每年8月世界著名艺术家和演出团体云集萨尔茨堡，通过国际广播将实况转播至世界各国。“施蒂里亚州之秋”每年在奥地利第二大城市格拉茨举行，尤以介绍和评议现代音乐作品著称，对现代音乐创作及其流传具有重要的推动作用。
——以上内容引用自百度百科。
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