23、戏曲曲艺戏剧机器人 “戏曲是把 ...
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“戏曲是把文学、音乐、舞蹈、武术、美术揉在一起的艺术。方寸戏台，唱念做打，演尽千古悲欢。
曲艺是说唱艺术，一人一琴，醒木一拍，讲遍人间烟火。” 归古说，
“戏曲、曲艺、戏剧，都是用故事演绎人的命运，同源而异流。
戏曲是‘以歌舞演故事’，曲艺是‘以说唱讲故事’，戏剧是‘以对话演故事’。它们共用一套叙事逻辑，也共享一份人间悲欢。”
大小舞台错落分布，昆曲婉转、京剧铿锵、评书沉稳、相声热闹，戏剧舞台上灯光半明。
机器人扮作伶人、乐师、说书人、演员，在各自区域里演绎着不同的舞台艺术，光影流转，声息相闻，又各有分区，互不干扰。
一、戏曲
1. 时间线
“戏曲的源头，可以追溯到远古的祭祀歌舞。”归古说，
“巫觋以歌舞降神，优人以调笑娱人——巫是人与神的桥梁，优是人与人的桥梁。
傩舞是戏曲的远祖，商周时用来驱鬼逐疫。表演者戴着面具，模仿神兽的动作，在鼓声中跳跃，和天地对话，里面已经有了角色和表演的雏形。
春秋时期有了优孟，穿着别人的衣冠模仿其人言行，‘优孟衣冠’便是最早的角色扮演。”
走到汉代展区，《东海黄公》的角抵戏正在上演，一人扮虎，一人扮黄公，持刀相斗，有角色、有情节、有冲突，
“这是目前已知最早完整的戏曲雏形。” 归古说，
“到了南北朝，歌舞戏更成熟了。《踏摇娘》演丈夫打妻子，女子边走边唱，边唱边诉；
《钵头》讲寻父遇虎的悲情；《大面》演兰陵王戴面具破阵，后来慢慢演变成了脸谱。”
唐代展区立着“梨园”的匾额，乐工与弟子的剪影排列整齐。
“唐代有参军戏，两个角色，一个参军、一个苍鹘，一庄一谐，一问一答，一逗一捧，在插科打诨里讽刺时弊，是喜剧的雏形，类似早期的相声。
唐玄宗设教坊、开梨园，亲自教习乐工和艺人，所以后世戏曲演员的代称叫‘梨园子弟’，奉他为行业祖师。歌舞、表演、叙事在唐代慢慢合流，为戏曲的成型铺好了路。”
“宋代城市繁华，瓦舍勾栏里百戏杂陈，戏曲真正成型了。
最早成熟的是宋元南戏，也叫戏文，发源于温州一带，九山书会这类文人团体专门编撰剧本。”展柜里陈列着古本，
“现存最早的南戏剧本是《张协状元》，故事、人物、结构已经相当完整。
后来《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》‘荆、刘、拜、杀’四大南戏流传最广；
元末高明作《琵琶记》，被称为‘南戏之祖’，把南戏的文学性推到了顶峰。”
“南戏是宋元时期在南方兴起的戏曲形式，是民间长出来的。”归古说，“它没有固定的曲牌联套，没有严格的宫调限制，唱腔、念白、表演都很自由，没有那么多规矩，更有生命力。”
元杂剧展区，“四折一楔子”的结构标注得清清楚楚。
“元代是北杂剧的黄金时代。”归古说，“用北曲演唱，结构规整，四折戏加一个楔子，一折用一套宫调的曲子，旦、末、净、丑，各司其职，一本戏由一个人主唱，分旦本、末本，要么女主角一唱到底，要么男主角一唱到底。
玉京书会里聚集了关汉卿、马致远、白朴、郑光祖‘元曲四大家’，写出了无数传世之作。”
光影里，一部部经典轮番上演：
关汉卿《窦娥冤》里六月飞雪，感天动地；《救风尘》里赵盼儿智斗恶徒，侠义鲜活；
白朴《梧桐雨》写唐明皇夜雨闻铃的凄凉，《墙头马上》写男女私奔的果敢；
马致远《汉宫秋》写昭君出塞的苍凉；
王实甫《西厢记》“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，一句“愿天下有情的都成了眷属”，传唱千古；
郑光祖《倩女离魂》浪漫奇幻，魂魄相随；
纪君祥《赵氏孤儿》大忠大义，为了一个承诺，可以舍弃自己的孩子、舍弃自己的生命、舍弃自己的一切。它讲的是人性里最深的忠诚，不分国界，不分时代。程婴的隐忍，公孙杵臼的死，韩厥的义，屠岸贾的恶，每个人都被命运推到极致，像一把弓拉到最满，再松手，才知道箭能飞多远。
“元杂剧和唐诗宋词并列，是一个时代文学的顶峰。”古归望着《窦娥冤》舞台光影轻声说， “它写尽了人间的冤屈、抗争与善意，也写透了世道的寒凉与人心的温热。”
“关汉卿写了六十多部杂剧，现存十八种。他写窦娥的冤屈，写赵盼儿的机智，写关云长的忠义······他写的是‘人的尊严’。”归古说，“而《西厢记》打破了才子佳人的俗套，把崔莺莺写成了一个有血有肉、有欲望、有勇气的女子，不只是爱情故事，也是‘人’的觉醒。”
“元杂剧的舞台很空。”舞台上一桌二椅，一条马鞭便代表策马千里，“不用真马，不用真船，不用真山真水，靠几个动作，就能走遍千山万水。写意，是中国戏曲的灵魂。”
明清传奇展区格局更开阔，“出”的分幕形式取代了元杂剧的四折限制。
“明清是传奇的时代。篇幅更长，唱腔更丰富，文人大量参与创作。”归古说，
“明初《金印记》《连环记》《绣襦记》各有风采；
明中期李开先《宝剑记》写林冲，梁辰鱼《浣纱记》首次用昆曲演唱传奇，昆曲从此走上舞台中央。”
最醒目的位置留给了汤显祖与“临川四梦”。光影里杜丽娘游园惊梦，为情而死、为情而生，浪漫至极。
“汤显祖主张‘以情抗理’，一句‘情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生’，写透了爱情的极致。在汤显祖笔下，‘爱情’是超越生死的，力量比生命更大。”归古说，
“《牡丹亭》写少女春梦与生死之恋，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，把青春的觉醒写进了永恒的伤逝。
《邯郸记》《南柯记》写官场虚幻、人生如梦，《紫钗记》写爱情坚贞，合称‘玉茗堂四梦’。”
旁边是沈璟的吴江派，讲究格律声韵、本色当行，与临川派各有所长，共同推动了传奇的繁荣。
高濂《玉簪记》、周朝俊《红梅记》、徐渭《四声猿》、郑之珍《目连救母》，琳琅满目。
清代展区，李玉、李渔、洪昇、孔尚任四人并立。
李玉《清忠谱》写东林党人的气节，“一人永占”四部传奇脍炙人口；
李渔《笠翁十种曲》《风筝误》风趣机巧，他的《闲情偶寄》更是系统的戏曲理论经典。
“洪昇《长生殿》写唐明皇与杨贵妃，从华清池到马嵬坡，从繁华到凄凉，借离合之情，写兴亡之感。”归古说，
“孔尚任《桃花扇》写明末兴亡，以一把桃花扇串起家国沦丧。”
一把扇子，一面是李香君的血，一面是侯方域的诗，一面写爱情，一面写家国。一个朝代覆灭了，一段爱情也碎了。历史与个人，从未分离过。
“这就是中国戏曲的底色。” 归古说，“从来不是只讲儿女情长，离合之情的背后，永远是兴亡之感。”
“清代中期以后，花雅之争热闹了许多。昆曲成了‘雅部’，过于文雅，慢慢脱离了普通百姓。
各地民间声腔兴起，梆子、皮黄、弦索、吹腔……统称‘花部’，也叫乱弹。”归古说，
“南昆、北弋、东柳、西梆，四大声腔遍地开花：弋阳腔演变成各地高腔，一人唱众人帮腔；梆子腔高亢激越，在北方生根；皮黄腔慢慢融合成型。”
“乾隆末年，三庆、四喜、和春、春台四大徽班，陆续进京，把二簧调带到北京，后来又和汉调的西皮融合，徽调、汉调、昆曲、秦腔融合在一起，慢慢形成了京剧。”归古说，
“京剧吸收各家之长，皮黄为主，文武兼备，慢慢成了国剧。
老生前三杰、后三杰，同光十三绝名动京城；四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生各成流派。谭鑫培的《定军山》成了中国第一部电影，梅兰芳更是把京剧带到了全世界。
草台班走乡串镇，对子戏、三小戏发展成大戏，袍带戏演历史故事，民间与宫廷互相滋养。南府、昇平署掌管宫廷演戏，民间戏班则在市井里野蛮生长。”
近代戏曲充满了变革的气息。
古装新戏、时装新戏、连台本戏纷纷出现，评剧、沪剧等新剧种陆续成型。
抗战时期，戏剧界以戏救国；延安的新秧歌运动催生了秧歌剧，平剧研究院推出《逼上梁山》《三打祝家庄》，让旧戏曲演新故事。
“新中国成立后，‘百花齐放，推陈出新’，改戏、改人、改制，整理传统剧目、新编历史戏、创作现代戏，三条腿走路。”归古说，
“昆曲《十五贯》救活了一个剧种，越剧《红楼梦》《梁山伯与祝英台》家喻户晓，黄梅戏《天仙配》传遍大江南北，豫剧《穆桂英挂帅》《朝阳沟》广受欢迎，评剧《刘巧儿》、川剧《柳荫记》、粤剧《搜书院》……几百个剧种都焕发了新生。”
“戏曲不只是戏，也是历史，是哲学，是诗。
戏曲文学，是整个戏曲的‘灵魂’。”归古说，“没有好的剧本，再好的唱腔、再好的表演，都是空的。
戏曲剧本不只是念白和唱词，也是表演的依据。戏曲剧本里藏着‘关目’，情节结构；藏着‘科介’，动作提示；藏着‘家门’，角色的自我介绍。好的戏曲剧本，是文学与表演的完美结合。”
展区一侧的戏曲文物墙格外珍贵：
宋杂剧丁都赛雕像砖、偃师宋墓杂剧砖雕、侯马董氏金墓戏俑、洪洞明应王殿元杂剧壁画、芮城潘德冲石椁线刻图……一块块砖石壁画，凝固了千年前的戏台瞬间。
“这些文物是戏曲史最实在的证据。”归古说，“比文字更直观，也更有温度。”
2. 声腔剧种
声腔剧种展区像一幅铺开的戏曲地图，三百多个剧种星罗棋布。
按地域分布的剧种展区：
京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔、粤剧、川剧、晋剧、河北梆子、湘剧、汉剧、闽剧、梨园戏、莆仙戏、藏戏……每一个剧种都有一个专属展台。
“每一个地方都有自己的方言、民歌、故事，于是就有自己的剧种，它们是戏曲的活化石，也是戏曲的生机所在。中国戏曲剧种虽多，按声腔体系归起来，主要有四大类。”归古指着谱系图，
“昆腔腔系就是昆曲，水磨调细腻婉转，‘百戏之祖’，影响了几乎所有后世剧种；
高腔腔系从弋阳腔演变而来，一人唱、众人帮腔，高亢粗犷，川剧高腔、湘剧高腔都属这一类；
梆子腔系用硬木梆子打节拍，唱腔高亢激越，秦腔、河北梆子、晋剧、蒲剧、豫剧都在其中；
皮黄腔系以西皮、二黄为主，京剧、汉剧、粤剧、徽剧都属这一脉。”
一个个剧种的片段轮流上演：
昆曲《牡丹亭》雅致如水墨，京剧《四郎探母》铿锵如金石，越剧《红楼梦》柔美似江南烟雨，黄梅戏《天仙配》清新如山野清风，秦腔吼声里带着黄土高原的豪爽，川剧变脸吐火看得人目不暇接，评剧通俗亲切，豫剧高亢爽朗，藏戏戴着面具跳神舞，古老又神秘。
“京剧是国剧，融合了多个声腔的精华，表演体系最完整、最规范，是中国戏曲的代表。京剧的西皮二黄——既有“西皮”的明快流畅，又有“二黄”的深沉委婉，一个剧种包容了多种情感。”归古说，
“越剧是‘女子越剧’，全部由女演员扮演，唱腔柔美、表演细腻，讲江南的故事，唱江南的情。
黄梅戏来自安徽，曲调质朴、旋律流畅，像田埂上的歌。
豫剧是河南的戏，唱腔高亢、表演泼辣，它的观众最多，覆盖了半个中国。
秦腔是梆子腔的代表，声腔慷慨激越，有‘声震林木、响遏行云’的气势，一句唱能拉出十几拍，高亢得让人头皮发麻。
川剧以变脸闻名，它的高腔、昆腔、胡琴、弹戏、灯调，五个声腔融为一体。
藏戏戴着面具在雪域高原演出，它有蓝面具、白面具、黑面具，每一个面具都代表不同的角色。”
除此之外，还有从民间歌舞来的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、秧歌戏，从说唱演变来的道情戏、滩簧戏，以及各少数民族的藏剧、壮剧、傣剧、侗剧、白剧、彝剧，各有各的土壤，各有各的韵味。
“一方水土养一方戏。”古归听得入神，“什么地方的人，就爱听什么调调。”
“戏里有乡音，有乡情，有当地人的脾气与性格。”归古说，“所以剧种再多，也不会乱，每一种都长在自己的土地上。看一个剧种，就像听一个地方说风土人情”
3. 戏曲音乐
“戏曲的灵魂在音乐。”归古说，
“最早的元杂剧和明清传奇，用的是曲牌联套体。一支支曲牌按宫调连缀成套，北曲有十七宫调，南曲有九宫十三调，还有子母调、南北合套、集曲各种手法。《九宫大成南北词宫谱》里收录了几千支曲牌，是古代戏曲音乐的集大成。”
他指着另一侧的板式图表：“后来地方戏发展出板式变化体，比如京剧的西皮、二黄，分原板、慢板、流水、快板、散板，不同板式表达不同情绪，上下句结构灵活自由，更适合演复杂的故事。还有欢音、苦音，垛句、插曲，手法越来越丰富。”
文武场的演示台正在演奏：
文场管弦悠扬，京胡、二胡、月琴、三弦为主，辅以笛、笙、唢呐；
武场打击铿锵，板鼓、大锣、铙钹、小锣各司其职。鼓师坐在中间，手里的板鼓就是全场指挥。
“鼓板是乐队的灵魂。”归古说，“出场、亮相、开打、收束，全靠锣鼓经来带节奏。锣鼓经千变万化，什么场面打什么点子，都有规矩。还有各种器乐曲牌，过场、迎宾、升堂、打仗，各有对应的曲子，烘托气氛全靠它们。”
展柜里陈列着《纳书楹曲谱》《遏云阁曲谱》《集成曲谱》《粟庐曲谱》，还有一代代名乐师的名字。声乐部分的展墙写着“五音四呼”“字正腔圆”。
“戏曲唱歌最讲究吐字，出字、归韵、收声，一个字要拆成三段唱，还要有各种装饰唱法、润腔技巧。念白也不白给，韵白有韵律，京白生活化，节奏语气全是戏。”归古说，
“唱腔的流传、音乐的传承，全靠乐师和演员一代代口传心授。”
4. 表演艺术
“戏曲表演的核心，是程式化与虚拟性。”归古说，
“唱、念、做、打，四功俱全；
手、眼、身、法、步，五法皆精。所有动作都提炼成了固定程式，又靠程式营造出虚拟的舞台时空。”
一个机器人正在演示戏曲表演的四大基本功：
“唱是唱功，字正腔圆，韵味悠长，讲究‘气口’，呼吸、换气、偷气全是技巧；
念是念白，不是日常说话，有音乐性、有节奏感，昆曲的韵白像吟诗一样；
做是做功，身段、表情、眼神，一个转身、一个抖袖、一个眼神，都能传达情绪；
打是武功，翻、滚、扑、跌，不是真打，是‘打’的美学。”
起霸、走边、趟马、亮相、打出手……一台机器人正在演示经典身段：
起霸是将军出场的威风整肃，走边是夜行人的轻捷隐秘，趟马是策马奔驰的灵动，打背躬是角色对着观众说心里话，抄过场用几个圆场就代表赶了千里路。
翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功、手绢功，一项项基本功看得人眼花缭乱，水袖翻飞如云卷云舒，翎子颤动似心思百转。
“戏曲表演是程式化的。”归古说，“上马有一套固定的动作，出征有一套固定的动作，悲伤有一套固定的唱腔，但这些程式不是僵化的，它们是演员创作的‘材料’。同样的程式，不同的演员演出来，味道完全不同。没有程式，戏曲就没有规矩；有了程式，戏曲才有了创造的起点。”
“戏曲角色分行当，生、旦、净、丑。”归古说，
“生是男性正面角色，分老生、小生、武生、红生、娃娃生；
旦是女性角色，青衣端庄，花旦、彩旦灵动，老旦慈祥，武旦、刀马旦飒爽；
净就是花脸，大花脸重唱工，二花脸重工架，性格要么刚猛要么奸邪，分正净、副净、武净、油花脸；
丑是小花脸，文丑诙谐，武丑矫健，是戏里的调味剂，分文丑、武丑、彩旦、丑婆子。”
还有杂行、江湖十二脚色，分工越来越细。”
“本工、应工、两门抱，演员各有专攻，也能跨行当演出，文武昆乱不挡才是全才。”
“不同的行当，有不同的唱法、不同的身段、不同的化妆。”归古说，“一个演员一辈子可能只演一个行当，这叫‘专工’。”
“一个人一辈子只演一个行当，不会单调吗？” 古归问。
“不会。” 归古说，“同一个行当，不同的戏、不同的角色，演法都不一样。一个好演员，能在同一行当里演出千差万别的层次，那就是功夫，是分寸感，是火候。戏曲是‘角儿’的艺术，剧本唱腔是固定的，但每一次演出，都是演员的再创造。”
历代表演艺术家长廊星光熠熠：
元代珠帘秀才艺绝世，明代彭天锡、颜容演戏入化，清代魏长生、高朗亭开一时风气，同光十三绝名动京城，程长庚、谭鑫培、杨小楼奠定京剧基业，梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋、张君秋各成流派，昆曲俞振飞、越剧袁雪芬、豫剧常香玉、评剧新凤霞、粤剧红线女、川阳友鹤……一代代名角儿把戏曲表演推向艺术巅峰。
5. 舞美、剧场与传承
舞台美术展区色彩斑斓。
整面脸谱墙气势十足：红脸忠义、黑脸刚直、白脸奸诈、黄脸凶猛、金脸神佛、蓝脸刚烈、绿脸草莽、蓝绿脸属草莽神怪······脸谱不只是图案，也是性格，也是命运，也是一种比语言更直观的戏剧表达，每一张脸谱都是人物性格的外化。
“脸谱是角色的‘名片’。”归古说，“观众一看脸谱，就知道这个人是忠是奸、是善是恶。它不追求‘像’，它追求‘意’，是戏曲写意美学的重要部分。一块脸皮里，就是一部人生。”
“川剧的变脸更是绝技，瞬息万变，神乎其神。”
行头、盔头、砌末样样讲究。
蟒、靠、褶、帔各类戏衣纹样精美，盔头、戏鞋、髯口、头面样样讲究。
“宁穿破，不穿错——角色穿什么，半点不能乱。江湖行头、内班行头、私房行头、官中行头，各有规制。”
景物造型则极简：
一张桌子、两把椅子，摆法不同，可以是公堂、卧房、高山、船舟。
砌末就是道具，刀枪把子、烛台灯笼，简单实用。还有火彩、灯彩、机关布景，为戏台增添奇幻效果。
“戏曲的舞台美术，从来不是写实堆砌，是和表演融为一体的写意。”归古说。
剧场演变展区按时间排列：
最早的露台、庙台、草台，搭在寺庙前、空地上，看戏的人站着围一圈；宋元勾栏瓦舍，有了专门的戏台和观众席，鬼门道上下场，戏房扮戏；清代戏楼精致华丽，故宫畅音阁三层大戏台堪称古代剧场巅峰；到了近代，上海新舞台开启了新式剧场时代。
“戏台从露天到室内，从简陋到精致，看戏的方式变了，戏的魅力没变。”
戏曲教育与研究展区，记录着传承的脉络。
旧社会学戏靠科班，富连成社、易俗社、崇雅社科班培养了一代代艺人；昆剧传习所、南通伶工学社开启了新式教育；如今中国戏曲学院、上海戏剧学院等院校，成了戏曲人才的摇篮。
研究领域，从元代钟嗣成《录鬼簿》、燕南芝庵《唱论》，到明代王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、朱权《太和正音谱》，清代李渔《闲情偶寄》、焦循《花部农谭》、凌濛初《谭曲杂札》，再到近代王国维《宋元戏曲史》开山立派，吴梅、周贻白、张庚、王季思、阿甲一代代学者深耕，让戏曲从民间技艺成为系统的学问。《曲海总目提要》《古本戏曲丛刊》《中国古典戏曲论著集成》，一部部典籍留住了戏曲的根脉。
二、曲艺
醒木“啪”地一拍，清脆响亮。
像旧时的茶馆书场，书台、鼓架、三弦琵琶错落摆放，说书声、大鼓调、相声包袱此起彼伏，满是市井烟火气。
1. 千年说唱
没有华丽的戏台，没有繁复的行头，只有一张桌子、一把椅子、一块醒木、一把扇子。
“曲艺是‘一人一台戏’。”归古说，“一个人、一双手、一张嘴——就能演出一台戏，就能说尽古今事。”
“曲艺和戏曲的区别是什么？”古归问。
“戏曲是‘演’故事，演员扮演角色，在舞台上再现一个完整的世界。
曲艺是‘说唱’故事，演员不扮演角色，是‘讲述者’，一人多角，跳进跳出，比戏曲更简便，一个人、一两件乐器，就能撑起一台戏。
评弹演员说着说着会变成书中人，但随时可以抽身回来，继续用旁观者的语气讲故事。这种‘入戏’与‘出戏’之间的自如，正是曲艺独有的魅力。”
“曲艺的源头非常古老。”归古说，
“先秦的‘成相’，打着节奏讲治国道理，是最早的说唱雏形；
汉代俗赋，韵散结合，已经有了说唱的样子。
唐代佛教兴盛，俗讲僧讲变文，一边讲一边唱，佛经故事和民间故事都讲，就是后来说书、弹词的直接源头。”
宋代是曲艺第一个黄金时代。瓦舍勾栏里，说话、唱赚、诸宫调、鼓子词、合生、商谜、陶真、涯词，五花八门。
“说话分四家：讲史、小说、说经、合生，什么题材都有。”归古说，
“孔三传首创诸宫调，用不同宫调的曲子连起来讲长篇故事，董解元《西厢记诸宫调》就是巅峰，后来王实甫写《西厢记》全靠它打底子。张五牛创唱赚，唱腔更丰富。”
元明两代，说唱继续演变。平话、词话篇幅越来越长，宝卷、宣卷和宗教结合，在民间流传极广。
清代是曲艺的成熟期：南方弹词、北方鼓词双峰并峙，子弟书、八角鼓精致典雅，滩簧、时调小曲遍地开花，相声、评书慢慢成型，光裕社、润余社等行业社团纷纷成立。
“很多古典长篇小说，比如《三国》《水浒》，最早都是说书人的底本，慢慢整理成书的。”归古说，“曲艺是白话小说的奶妈。”
2. 曲种百态
曲艺馆：评话、相声、快板、鼓曲、弹词、时调小曲、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲、少数民族曲种——十几种大类，数百种曲种。
“曲艺按说唱形式分三大类：说书类、谐趣类、唱曲类。”归古一一指过，
“说书类只说不唱，就是评话。北京评书、苏州评话、扬州评话、福州评话、四川评书，各有各的方言和风格，讲三国、水浒、隋唐、聊斋，一部书能说几个月。”
一个机器人坐在书案后，醒木一拍“话说天下大势，分久必合，合久必分……”声音浑厚，台下仿佛坐着千百听众。
“评书是说书人的艺术。”归古说，“评书不靠场景，不靠道具，靠语言本身的力量。一个人、一张嘴，就能把千军万马的故事讲得活灵活现。明末柳敬亭是古代最有名的说书家，说到动人心处，满座皆惊。”
“小时候，总觉得说书人什么都知道。”古归说，“那时候故事比世界大，说书人比史官更可靠。”
谐趣类最是热闹。
“相声讲究说、学、逗、唱，铺平垫稳，三番四抖，靠包袱逗人笑。”归古说，
“清代朱绍文‘穷不怕’被奉为相声祖师，从天桥撂地一步步发展成今天的样子。还有上海独脚戏、福建答嘴鼓、四川相书，都是谐趣类的代表，用语言逗乐，藏着民间的智慧。”
两个机器人正在说对口相声，一个逗哏、一个捧哏，一唱一和、一庄一谐，节奏精准如钟表。
“说、学、逗、唱，相声演员的语言基本功，”归古说，“一段好的相声，像一场没有武打的武术，一招一式全在语言里。铺垫、蓄势、抖开。包袱响了，听众笑了，相声演员的功力，就在那几个字的节奏里。这门艺术，用最小的动作：摇头、眨眼、停顿，就能让全场笑声雷动。”
快板类节奏明快。
数来宝、快板书、山东快书、四川金钱板、萍乡春锣，打着竹板铜板说故事，朗朗上口，适合演英雄事迹。
唱曲类数量最多，也最丰富。
“鼓词类打鼓演唱，京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、河南坠子，北方大地遍地开花。刘宝全的京韵大鼓‘鼓界大王’，骆玉笙的《重整河山待后生》家喻户晓。京韵大鼓的苍凉、西河大鼓的奔放、梅花大鼓的婉转，同一段故事，用不同的鼓曲唱法，就是不同的味道。”归古说，
“一段鼓曲，用鼓和板来伴奏，可以唱历史、唱英雄、唱爱情、唱市井。它比戏曲更简单，但也更直接。”
“弹词类‘说中有唱、唱中有说，《再生缘》《天雨花》《榴花梦》都是几百万字的长篇，很多是女作家创作的。还有扬州弹词、四明南词、木鱼歌，南方水土养出了软糯婉转的唱腔。”归古说，
“苏州弹词最有名，说、噱、弹、唱俱全，以三弦、琵琶伴奏，一把琵琶、一把三弦，就能把《珍珠塔》《玉蜻蜓》的故事讲得千回百转。”
“吴侬软语，像水一样流进耳朵。”古归说，“江南的故事，就该用江南的声音来讲。”
除此之外，道情类用渔鼓简板，晋北道情、湖北渔鼓、四川竹琴，原是道歌，后来唱民间故事；
牌子曲类用现成曲牌填词演唱，单弦、南音、福州艺、广西文场、兰州鼓子，各地有各地的曲牌；
琴书类以扬琴伴奏，山东琴书、四川扬琴、徐州琴书，说唱结合，娓娓道来；
走唱类边唱边舞，二人转、十不闲莲花落、凤阳花鼓、宁波走书，热闹红火，最适合节日庙会。
少数民族曲种展区同样精彩：
蒙古族好来宝、乌力格尔，骑着马、拉着胡琴说唱史诗；
藏族《格萨尔王传》说唱、喇嘛玛尼，伴着弦子鼓点传唱千年，一部史诗可以唱几天几夜；
傣族赞哈、侗族琵琶歌、赫哲族依玛堪、回族宴席曲、撒拉族巴西古溜溜、维吾尔族的达斯坦、哈萨克族的冬不拉弹唱……每个民族都有自己的说唱传统，和他们的史诗、传说、信仰紧紧绑在一起。
“曲艺是‘活’的艺术。”归古说，“它的剧本是流动的，每次演出都不一样。它的观众是现场的，每一次互动都是独特的。它长在市井里，长在庙会茶馆里，最接地气，最懂普通人的喜怒哀乐。它是最贴近百姓的艺术，也是最难被固定的艺术。”
“曲艺是老百姓的艺术。”古归听着一段相声笑得开怀，“茶馆里一坐，听一段书、一段曲，一天的累都散了。”
展柜里陈列着历代曲艺典籍与作品：
《敦煌变文集》《全相平话五种》《西厢记诸宫调》《木皮散人鼓词》《白雪遗音》《霓裳续谱》，还有《武松》《聊斋志异》评书、传统相声作品集。
“这些本子，是一代代艺人攒下来的家底。”
三、戏剧
镜框式舞台、红色幕布、灯光系统、音响设备······戏剧正在排练。
“戏剧和戏曲的区别是什么？”古归问。
“戏曲是‘歌舞演故事’，有唱有念、有做有打，是写意的。戏剧是‘对话演故事’，演员通过语言和动作来塑造人物，可以还原生活场景，直面现实，贴近人生，更‘写实’。”归古说，
“戏剧是个大概念，凡是在舞台上由演员扮演角色、当众表演故事的，都算戏剧。戏曲、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、木偶戏、皮影戏，都在这个范畴里。”
1、基础
从戏剧概论开始，戏剧动作、戏剧情境、戏剧冲突、戏剧性、假定性……
“戏剧的核心是戏剧冲突，没有冲突就没有戏；假定性是戏剧的根基，观众明知是演的，却愿意投入情感，信以为真。”归古说，“体裁上分悲剧、喜剧、正剧；篇幅上分独幕剧、多幕剧；演出形式上分街头剧、活报剧、广播剧、电视剧，载体越来越多。”
流派墙上列着世界戏剧的潮流：
古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、表现主义、象征主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、先锋派，从古典到现代，从写实到写意，戏剧的边界一直在拓展。
“悲剧是把美好的东西撕碎给人看，古希腊的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、中国的《雷雨》，讲的都是命运对人的碾压。喜剧是把丑陋的东西放大给人看，莫里哀的《伪君子》、中国的《升官图》，让观众在笑声中看清荒谬。正剧介于两者之间，更接近日常。”
剧本创作区讲戏剧文学的规律。
“剧本是一剧之本，台词、舞台指示缺一不可。”归古说，
“古典主义讲究‘三一律’，时间、地点、情节统一；后来戏剧结构越来越自由，悬念、突转、发现、时空交错，手法越来越丰富。”
导演与表演区介绍戏剧的二度创作。
“导演把文字剧本搬上舞台，舞台调度、节奏气氛、舞台美术，都靠导演统筹。
表演分两大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系讲究体验，演员要活成角色；布莱希特的史诗剧讲究间离效果，让观众边看边思考，不沉溺于情感。体验与表现，各有其美。”
舞台美术、剧场展区，舞台从露天到室内，从简单到复杂，布景、灯光、服装、道具的表现力越来越强。
2、国内
“五四新文化运动后，《新青年》介绍易卜生，提倡爱美剧，话剧成了思想启蒙的工具，真正走上了艺术道路。田汉、郭沫若、丁西林、洪深，是第一代开拓者。”归古说，
“话剧是最贴时代的艺术，时代怎么样，话剧就怎么样。”
经典剧目墙星光璀璨：
郭沫若的《屈原》是诗剧，《虎符》《蔡文姬》，历史剧激情澎湃，借古喻今；
田汉的《名优之死》《丽人行》《关汉卿》是戏中戏，写艺人风骨，有狂飙诗人的热血；
曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，是中国话剧成熟的标志，家庭悲剧里藏着社会与人性的深度；
夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》，写小人物的日常，细腻又有力量；
老舍的《龙须沟》《茶馆》，用一个茶馆、一条街巷，装下半个世纪的世道变迁，是不朽的经典。
一间茶馆浓缩了半个世纪。王利发、常四爷、秦仲义，三代人、三个时代，都在这一间茶馆里。
“《茶馆》是‘一部戏写尽一个时代’。” 归古说，“从清末到抗战胜利，几十年的变迁，都在一个小小的茶馆里演完。一个大茶馆，就是一个小社会。老舍用不到三万字，写了几十年里所有人的命运，语言越朴素，舞台越辽阔。不靠唱腔和脸谱，靠台词本身，就能撑起一个世界。”
还有陈白尘《升官图》辛辣讽刺，吴祖光《风雪夜归人》诗意苍凉，于伶《夜上海》写尽沦陷区的挣扎，宋之的《雾重庆》写青年的沉沦，丁西林的喜剧机智优雅。
剧团、院校与刊物的脉络。从早期的民众戏剧社、南国社、上海艺术剧社，到抗战时期的上海戏剧界救亡协会、中华全国戏剧界抗敌协会；从北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、上海人民艺术剧院，到中央戏剧学院、上海戏剧学院、鲁迅艺术学院，一代代戏剧人薪火相传。《戏剧》《南国月刊》《剧本》《戏剧报》，一本本刊物记录着戏剧的足迹。
“所有的戏剧形式，本质上都在做同一件事：在舞台上，创造一个平行的世界，让观众暂时离开自己的生活，进入别人的故事。戏剧是‘真实的幻觉’，也是‘幻觉的真实’。”
三百多个戏曲剧种、上万种剧目，五百余种曲艺曲种与无数说唱底本，还有经典与舞台经验。
水袖翻飞的弧度、脸谱斑斓的色彩、醒木清脆的声响、台词里的悲欢，所有舞台上的光影与温度，都被一一建模归档，录入《归纳书》。
厚重的书页里，多了皮黄的铿锵、水磨的婉转、评书的跌宕、相声的诙谐，也多了话剧里真切的人世与时代的回声。
“文字写心，声音动情，身体言志。”归古说，
“而戏曲、曲艺、戏剧，都是时间的压缩器，把心、情、志，所有都装进一个故事里，在有限的时间里，演完一个人的一生。
所有舞台艺术，本质上都是在演人，演人生，演世道。
戏台不过几丈宽，却装得下上下五千年，装得下帝王将相，也装得下市井小民。
故事讲不完，戏就唱不完，书就说不完，舞台就永远不会谢幕。
最终都是为了让孤独的人知道自己不孤单。”
作者有话说
第23章 戏曲曲艺戏剧机器人
