21、文学机器人 “终于到文 ...
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“终于到文学了。”不似政治学端严、经济学喧腾、法学凛冽，像一座千年藏书楼，隐约有吟诵声、弦歌声、说书人的醒木声，从重重帘幕里飘出来，轻重错落，织成一片文气。
“规则走完了，剩下的，是人心底最柔软也最坚韧的部分。”缓步踏上台阶，“政治讲秩序，经济讲利害，法学讲对错，而文学，收集记忆、情感、想象，讲悲欢、讲理想、讲千古之下依然相通的人性。它不强制任何人，却能让千百年后的人，依然能读懂千年前的一声叹息、一腔热血、一场欢喜。”
推开门，无数卷轴、诗稿、词曲、小说刻本、戏曲脚本、民歌抄本悬浮在半空，从甲骨卜辞的古朴到白话新文学的鲜活，一脉相承又千变万化。
文学机器人分驻各处，有的缓声吟诵千古名句，有的推演文体流变的脉络，有的复原文人创作的场景，有的采录山野间口耳相传的歌谣，指尖划过处，皆是文光流转。
一、先秦文学
“文学不是从文字开始的。”
“是从‘想’开始的。”归古说，“人想解释天为什么亮、地为什么裂、人为什么死。解释不了，就编故事。故事比答案更有力量，因为它不需要正确，只需要动人。
“女娲补天、夸父逐日、羿射九日、嫦娥奔月······这些故事，比文字更古老。它们是人最早的集体记忆，用口头方式一代一代传下来。”归古说，“神话是一切文学的母胎。英雄、救赎、浪漫、抗争，所有后世文学里的母题，都能在远古神话里找到源头。”
《诗经》三百零五篇，按《风》《雅》《颂》分列，四言句式错落成韵。
机器人正在演示采集民歌的场景：周代有采诗之官，摇着木铎在乡间行走，收集民间的歌谣。
“采诗官把散落在田野里的声音捡回来，编成《诗经》。”古归说，“文学从泥土里长出来。”
“《诗经》是中国现实主义文学的起点。”归古说，“风是各地的民歌，雅是贵族文人的作品，颂是祭祀宗庙的乐歌。古人说‘诗言志’，诗三百，一言以蔽之：思无邪。诗歌是表达内心志向和情感的。十五国风写民间哀乐，大小雅写朝堂宴饮，三颂写祭祀典仪。饥者歌其食，劳者歌其事，最朴素的句子里，藏着最真实的人世。”
《蒹葭》“所谓伊人，在水一方”，《七月》“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”。
“后世的《毛诗故训传》《毛诗正义》《诗集传》，一代代人注疏解读，让这部诗集成了贯穿千年的文化经典。”
“如果说《诗经》是北方的质朴，楚辞就是南方的浪漫。”归古说，“屈原创造了骚体，把家国之悲、香草美人的譬喻、上天入地的想象揉进文字里，开创了中国文学的浪漫主义传统。宋玉继之，赋体由此萌芽。”
《离骚》《九歌》《天问》《九章》如兰草般铺展，像藤蔓一样缠绕在光柱上，每一句都带着香气和苦味。瑰丽、奇幻、哀伤，光色流转如梦境。
“香草美人”：屈原用香草比喻美德，用美人比喻理想，把政治失意化作了千古绝唱。
“‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索’，他的死不是文学的终点，恰恰是这份精神流传的起点。”
先秦散文分两类：历史和诸子：
一脉是历史散文：《尚书》诘屈聱牙，《春秋》微言大义，《左传》叙事精工，《国语》《战国策》纵横辞采；
一脉是诸子散文：《论语》温厚，《孟子》雄辩，《庄子》汪洋恣肆，《荀子》缜密，《韩非子》犀利。
《左传》是编年史，《国语》是国别史，《战国策》是纵横家的言论集。《论语》是语录体，《老子》是韵散结合，《庄子》是寓言体，《韩非子》是论说体。
“先秦时代文史哲不分家。”归古说，“这些文章是思想，也是文学。说理文的风骨、叙事文的章法、寓言的灵动，都从这里发源，滋养了后世两千年的文章。”
一个机器人正在演示庄周梦蝶的场景，庄子和蝴蝶在光影中重叠、分离。
“庄子的散文最有文学性。”古归看着《庄子》逍遥游投影说，“他用寓言讲故事，用故事讲道理。‘庖丁解牛’、‘濠梁之辩’······这些故事，比道理活得长。”
“因为道理会过时，故事不会。”归古说。“诸子百家争鸣，不只是在争治国方略，也是在争哪一种语言更有力。儒家、道家、法家、墨家······每一种思想都有自己说话的方式。文学的种子，就埋在这些争鸣的声浪里。”
二、秦汉文学
“秦汉是中国文学的定型期。”归古说，“赋、乐府诗、史传文，三种主要的文学体裁，都在这个时期成熟。”
秦代刻石的刚劲、汉初政论的犀利首先映入眼帘。李斯的《谏逐客书》、贾谊的《过秦论》、晁错的政论，笔力雄健，承战国纵横之风。
汉赋最为铺张：贾谊、枚乘开其端，司马相如、扬雄、班固、张衡“汉赋四大家”把铺张扬厉的风格推到极致，写尽大汉帝国的气象。
“赋是汉代的代表文体。”归古说，“劝百讽一，铺陈万物，是帝国盛世在文学上的投射。”
一枚竹简模型矗立在中央，上面刻着司马相如的《子虚赋》。
“赋的特点是铺张扬厉。”归古说，“不厌其烦地描写、不遗余力地夸张，汉赋是盛世的文学，宫殿、苑囿、游猎、京都，都是它的题材。但它华丽、空洞，像宫殿一样高大，却也同样空阔，住不了人。”
“为什么还要写？”古归问。
“因为皇帝喜欢，写给天子看，写给天下看。文学的命运，永远和权力、时代脱不开干系。盛世需要与之匹配的文学气象。”
“乐府是汉代官方的音乐机构，采集民间歌谣，配上音乐，用于祭祀和宴饮。”归古说，“后来‘乐府’变成了一种诗歌体裁——乐府诗。内容比赋实在，情感也更深，《孔雀东南飞》是长篇叙事诗，写焦仲卿和刘兰芝的爱情悲剧。”
一个机器人正在弹奏乐器，唱着“孔雀东南飞，五里一徘徊。”
《古诗十九首》五言诗在此成熟，写尽人世的别离与失意、生命的短促与珍重。
“赋是‘看’的，乐府是‘听’的。载体不同，文学的力量也不同。”
“赋是写给天子的，乐府是写给人民的。”古归说。
史学散文双峰并峙：司马迁的《史记》开纪传体先河，“史家之绝唱，无韵之离骚”；班固的《汉书》谨严规整，成断代史典范。
“《史记》是中国第一部纪传体通史。”归古说，“司马迁在《报任安书》里说‘究天人之际，通古今之变，成一家之言’。他不只是在写历史，他是在为历史寻找意义。如果没有他，我们不知道项羽什么样，不知道荆轲什么样，不知道屈原什么样。他让这些人活了下来。”
“他写出了人。”古归说，“不只是帝王将相，还有刺客、游侠、商人、医卜。”
“他把历史变成了文学。《史记》的文学性，在于太史公的性格和他的遭遇。忍辱负重、发愤著书，没有他个人的屈辱与坚守，就没有《史记》的血肉。”
三、三国两晋南北朝
乱世的风吹出来，却带着前所未有的清朗与觉醒。
“魏晋南北朝是中国文学的自觉期。”归古说，“之前的文学，是‘经学’的附庸，文以载道，诗以言志。到了魏晋，文学开始为自己而存在，为审美而存在，为个性而存在。”
建安风骨率先而来：三曹：曹操、曹丕、曹植、建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢，在乱世间写民生疾苦、写建功立业的壮志，苍凉慷慨，刚健有力。
“建安风骨，慷慨悲凉，直抒胸臆。”归古说，“曹操写‘白骨露于野，千里无鸡鸣’，战乱年代，诗人是死者的代言人。曹植是建安文学的集大成者，‘本是同根生，相煎何太急’，七步成诗的背后，是骨肉相残的寒凉。”
“曹操的诗，像剑。”古归说，“曹植的诗，像眼泪。”
正始文学继之：竹林七贤的放达与忧愤，阮籍的咏怀、嵇康的广陵，在高压政治里守着精神的自由。
“阮籍的《咏怀诗》，晦涩、隐晦，不敢直说，又不得不说。”归古说，“嵇康的《与山巨源绝交书》，直率、张扬、锋芒毕露。他拒绝做官，拒绝妥协，最后被处死。临刑前，他弹了一首《广陵散》，曲终，人亡，从此失传。”
“文学是避难所，也是墓碑。”古归轻叹。
太康年间的陆机、潘岳文采繁缛，左思的咏史刚健苍凉；直到陶渊明出现，田园诗从此有了归处，平淡里见真淳，乱世里守本心。
“陶渊明是中国第一位田园诗人。”归古说，“‘采菊东篱下，悠然见南山’，他辞官归隐，在田园里找到了文学的自由。，也给后世所有失意的文人，留了一条精神的退路。”
“他写出了每个人心里都想做、但不敢做的事——不干了，回家种地。”古归说，“文章不再只是教化的工具，开始写个人的情志、生命的忧思。”
南朝的山水诗、宫体诗，北朝的质朴文风，庾信集南北之大成；骈文鼎盛，讲究对仗、声律、用典，把汉语的形式美推向极致。
小说也在此萌芽：志怪小说《搜神记》写神鬼怪异，志人小说《世说新语》写名士风流，短短数语，人物风神毕现。
尽头是魏晋南北朝文论的两座高峰：刘勰《文心雕龙》体大思精，笼罩群言；钟嵘《诗品》分品论诗，溯源流别。
“南北朝是中国文学的分裂期。北朝的苍凉与南朝的绮丽形成了鲜明的对比。”归古说，“也是文学的成熟期，神思、声律、辞藻、文笔、文质、风骨、通变……这些概念都在这个时期被系统提出来。中国文学自己的审美体系，在此奠基。”
北朝《木兰诗》“万里赴戎机，关山度若飞”，南朝《西洲曲》“采莲南塘秋，莲花过人头”，两种风格，两种命运。
刘勰《文心雕龙》五十篇，是中国第一部系统的文学理论著作，从原道到序志。‘文’与‘笔’的区分，是南朝文学形式自觉的标志。
“文学是写给一个人的，还是写给所有人的？”古归问。
“刘勰说，文学是写给‘天地’的。”归古说，“不只是写给自己和同代人，也是写给时间看的。”
四、隋唐五代文学
“唐代把诗写到了极致。”归古望着光影长河，“后世所有的风格、境界、技巧，几乎都在唐人手里写透了。”
初唐，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王 “四杰” 、陈子昂一扫齐梁浮靡。
王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，陈子昂《登幽州台歌》唱叹“前不见古人，后不见来者”，为唐诗拉开了沉厚的序幕。
“初唐四杰开启了唐诗的序幕。” 归古说，“他们把文章从宫廷带回了人间，把汉魏风骨重新带回了诗坛。”
“盛唐是巅峰，盛唐诗人分两派：山水田园派和边塞诗派。”归古说，“山水田园派以孟浩然、王维为代表，写自然、写隐逸、写内心的宁静，诗中有画，澄澈闲远。边塞诗派以高适、岑参、王昌龄为代表，写战争、写大漠、写军人的豪情，雄浑慷慨，满是英雄气。”
“孟浩然写‘开轩面场圃，把酒话桑麻’。王维写‘大漠孤烟直，长河落日圆’。一个在田园，一个在边塞，但写的都是孤独，都是壮阔。”
“李白是‘诗仙’。浪漫飘逸，是谪仙入世，斗酒诗百篇。”归古说，“他的诗，像瀑布一样倾泻，拦不住、收不回。‘君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回’他的诗里没有规矩，只有天才。”
“天才本身就是规矩。”古归说。
“杜甫是‘诗圣’。沉郁顿挫，是诗圣忧民，写尽一代兴衰。”归古说，“他的诗，像土地一样沉实，像史书一样准确。‘国破山河在，城春草木深’他的诗里有战乱、有饥荒、有流离失所的人民。”
“李杜文章在，光焰万丈长。李白写了盛世，杜甫写了乱世。”古归说，“没有李白，唐诗不飞扬；没有杜甫，唐诗不厚重。”
“一个站在浪漫主义的顶峰，一个站在现实主义的顶峰，共同撑起了盛唐的天空。”归古说。
中唐诗风陡转。韩愈、柳宗元发起古文运动，以 “文以明道” 为旗，一扫骈文浮华，重振散文风骨；白居易、元稹倡导新乐府运动，用诗写民生疾苦，通俗易懂；韩孟诗派追求奇崛险怪，另辟蹊径；李贺的鬼斧神工，刘禹锡的清朗豪健，柳宗元的幽冷峻洁，各有千秋。
“白居易是新乐府运动的倡导者。”归古说，“‘文章合为时而著，歌诗合为事而作’，他主张写诗要有社会责任感，要反映人民的疾苦。”
“《卖炭翁》‘满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑’。”古归念道，“白居易不是写给皇帝看的，是写给人民看的。”
“唐代有文人写诗给人民，就说明唐代的文学里有良心。只要良心还在，文学就不会倒。”
晚唐是盛世的挽歌：杜牧的俊爽，李商隐的朦胧深情，“小李杜”把唐诗的收尾写得缠绵又沉郁。
“杜牧的‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，写的是秦淮河，也是整个晚唐的缩影。李商隐的‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’，他的诗总是欲说还休，像一个人站在门口，想敲门又缩回手去。”
“盛唐是青春，中唐是中年，晚唐是暮年。”古归说，“唐诗走完了一个人的一生。”
诗文之外，唐传奇，《柳毅传》《霍小玉传》《莺莺传》《聂隐娘》……爱情、侠义、神怪、世情，中国小说从此走向成熟，有意为小说，写尽人间悲欢。
词也在唐代悄然兴起，从民间曲子到文人填词，温庭筠开花间派，南唐后主李煜把词从宴乐小调写到了家国之悲，为宋词的全盛埋下伏笔。
“词最初是酒宴间的歌词，后来变成了抒情诗。”归古说，“李煜是词史上的转折点，‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流’。他把词从酒宴带到了书斋，从消遣变成了人生的写照。李煜的词，是他亡国的代价换来的。”
“痛苦比快乐，往往更能成就文学。”
敦煌变文、歌辞在角落，是民间文学的鲜活留存，说唱文学由此绵延。
尽头陈列唐代文论：皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》，以禅喻诗，辨味言诗，把诗歌美学推向精微。
五、两宋文学
宋代少了盛唐的雄放，多了深沉的理趣与细腻的情思。
“宋代的文学，不再是唐诗的续篇，而是全新的创造。”归古说，“宋诗、宋词、宋文——三者并立，各有所长。”
欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里、范成大等塑像或站或坐，姿态各异。
“宋诗和唐诗不同。”归古说，“唐诗像瀑布，一泻千里；宋诗像溪流，蜿蜒曲折。宋诗讲理趣，不是直白地说教，是把哲学藏在日常里。”
“苏轼的‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’。” 古归说，“写的是庐山，也是所有人的处境。”
“陆游的‘王师北定中原日，家祭无忘告乃翁’写的是盼望，也是绝望。宋代的爱国主义诗人，心里都揣着半壁江山。”
“词是宋代文学的代表。” 归古说，“婉约与豪放两脉并行，一个小桥流水，一个大江东去。婉约派写离别、写相思、写日常的忧伤：晏殊、晏几道的闲雅，柳永的市井风情，秦观的婉约凄清，李清照的清丽沉郁，姜夔、吴文英的清空密丽；豪放派写家国、写壮志、写天地：苏轼以诗为词开豪放一派，辛弃疾的慷慨悲歌……长短句里，写尽了两宋的繁华与飘零。”
苏轼的‘大江东去，浪淘尽，千古风流人物’，是站在长江边看历史；辛弃疾的‘醉里挑灯看剑，梦回吹角连营’，是坐在醉梦里找战场。”
“李清照一生经历了北宋的繁华、南宋的沦亡、丈夫的离世、文物的散失。” 归古说，“她的词就是她一生的编年史。她写‘生当作人杰，死亦为鬼雄’，风骨比男人更刚硬；又能把离愁写得比任何人都深婉。她是千古第一才女，也是被时代碾碎又自己站起来的人。”
“词是宋代的灵魂。” 古归说，“一个时代的文学，就是一个时代的脸色。”
“从闺阁宴乐到家国情怀，从伶工之词到士大夫之词，境界越拓越宽。”归古说。
宋诗则另辟蹊径，以理趣见长：梅尧臣、苏舜钦开风气，欧阳修、苏轼、黄庭坚奠定格局，江西诗派讲求无一字无来处，陆游、杨万里、范成大在南宋写尽家国之思与田园意趣。
散文领域，唐宋八大家，宋居其六，欧阳修、三苏、王安石、曾巩，把古文的叙事、说理、抒情推向圆熟平易。
“宋代散文的特点是平易、流畅、说理透彻。”归古说，“欧阳修的《醉翁亭记》，写的是山水，也是心态；苏轼的前后《赤壁赋》，写的是江月，也是人生；范仲淹的《岳阳楼记》‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’一句话胜过千言万语。”
“古人写文章，不是为了发表，是为了立命。”古归说。“文章是思想的面容。文字若有气血，流传千年也不干枯。”
市井之间，宋元话本悄然兴起：《五代史平话》《宣和遗事》《大唐三藏取经诗话》，白话小说从此扎根民间，为明清章回小说铺好了路。
文论，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，标举“兴趣”“妙悟”；张炎《词源》论词的清空雅正，影响深远。
六、辽金元文学
辽代文学、金代元好问与《董西厢》，是少数民族政权下的文学融合。
踏入元代，戏曲的锣鼓声便清晰起来。建筑风格粗犷开阔，草原、毡帐、戏台错落，空气里仿佛混着马奶酒和烟火气。
“元代是戏曲的时代。” 归古说，“杂剧、散曲、南戏，三种主要的戏曲形式，都在这个时期走向成熟。”
元杂剧，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖“元曲四大家”、王实甫，纪君祥《赵氏孤儿》的壮烈，张可久、乔吉的清丽，雎景臣的泼辣，把民间俗曲写成了传世文学。一部部作品在舞台上搬演，写尽了世道人心、善恶悲欢。
“关汉卿是中国最伟大的戏剧家之一。”归古说，“他写了六十多部杂剧，《窦娥冤》写冤狱，‘地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！’这是中国文学史上最愤怒的声音之一。”
“王实甫的《西厢记》写‘愿天下有情的都成了眷属’。”归古说，“这句话，是元代最好的情话。元代礼教束缚松，爱情反而写得更坦诚、更自由。”
元杂剧的展台上，不仅有文字剧本，还有演出道具：面具、髯口、执扇、马鞭。
“中国戏曲的舞台，不需要实物，因为一切都在身段和唱词里。一转身就是千里，一甩袖就是十年。”一个机器人正在演示“一桌二椅”的虚拟舞台，什么都没有，又什么都有。
散曲是元代另一种诗歌形式，比词更自由，更口语化，更贴近市井。
马致远的《天净沙·秋思》刻在木板上：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
“唐代人写孤独，写在长安的楼上；元代人写孤独，写在驿站的路上。离乡更远，孤单也更深。”归古说，“散曲接地气，却不低俗。它把士大夫的愁苦和市井的烟火缝在了一起。”
南戏在南方流传，“荆刘拜杀”四大传奇，高明《琵琶记》被称为“南戏之祖”。讲史平话在民间说书人口中流传，三国、水浒的故事，在一遍遍讲述里愈发丰满。
七、明代文学
明清，是小说与戏曲的全盛时代，诗文则在复古与革新中往复探索。
明初诗文有刘基、高启的风骨，随后台阁体盛行，茶陵派、前后七子相继掀起复古运动，主张“文必秦汉，诗必盛唐”；直到公安派、竟陵派出，标举“性灵”，打破复古桎梏，写个人的真情实感。
戏曲领域百花齐放：汤显祖临川派写《牡丹亭》，至情至性，穿越生死；沈璟吴江派重音律，专研场上之曲；吕天成《曲品》、王骥德《曲律》总结戏曲理论。
“《牡丹亭》写杜丽娘为情而死，为情而生。” 归古说，“汤显祖说‘情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生’。在礼教森严的明代，这声对‘情’的呐喊，格外有力量。”
小说是明代最耀眼的收获：《三国志演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》四大奇书，分别写历史、写江湖、写神魔、写世情，章回体小说彻底成熟。
“长篇章回体小说，成了最重要的文学形式。文学从庙堂彻底走向市井，从宫廷走向街巷。”
“《三国演义》是历史演义。” 归古说，“罗贯中把史书里的三国，变成了妇孺皆知的故事。诸葛亮、关羽、曹操，这些文学形象比历史人物更鲜活，因为文学让他们活得更久。”
“《水浒传》是英雄传奇。” 古归说，“一百零八将，官逼民反。施耐庵写了江湖，也写了秩序崩溃后的乱世。”
“《西游记》是神魔小说。” 归古说，“表面写唐僧取经，本质上写的是‘心’。孙悟空是心猿，猪八戒是贪欲，沙和尚是执念。取经的路，就是修心的路。”
“《金瓶梅》是世情小说。” 古归说，“它没有英雄，没有神魔，只有普通人的欲望、贪婪、衰败、死亡。它写得很俗，却俗得真实。”
“这几部书证明了小说的力量，不亚于诗歌和散文。” 归古说，“它可以写历史、写英雄、写神魔、写日常······什么都能写，什么都有价值。”
冯梦龙“三言”《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》、凌濛初“二拍”《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，短篇小说集《古今小说》《今古奇观》，拟话本写尽市井众生相，悲欢离合、世态炎凉，皆在其中。
“明代短篇小说的特点是：写普通人、写日常事、写市井生活。”归古说，“杜十娘怒沉百宝箱，是女性的悲剧，也是人性的愤怒。明代短篇小说的读者不是士大夫，是市民。它写的是市井的烟火、市井的悲欢，语言鲜活，不端着。文学从写给君王，变成了写给隔壁邻居。”
八、清代文学
清代是古典文学的集大成时代。
诗文词领域异彩纷呈：钱谦益、吴伟业、顾炎武等遗民诗人写家国之痛，沉郁苍凉；王士禛标举 “神韵说”，沈德潜讲 “格调”，袁枚倡 “性灵”，翁方纲重 “肌理”，诗论纷呈。词坛有浙西词派、常州词派相继兴起，纳兰性德的真切、陈维崧的豪放、朱彝尊的清雅，各擅胜场。
古文领域，桐城派以 “义法” 为宗，方苞、刘大櫆、姚鼐一脉相承，影响清代文坛两百余年；阳湖派、骈文家与之并行。
戏曲迎来最后的高峰，洪昇《长生殿》写唐明皇与杨贵妃，孔尚任《桃花扇》写明末兴亡，借离合之情，写兴亡之感，是清代传奇的双璧。
小说更是攀上顶峰，蒲松龄《聊斋志异》以花妖狐鬼写世态人情，文言小说的绝唱；
“蒲松龄写了四百多个故事。” 归古说，“狐、鬼、花、妖，他的世界里没有偏见，花草树木可以成精，狐仙鬼怪可以爱人，比人间的读书人更有人情。写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分，他借异类，写尽了人间最真实的人心。”
“文学可以跨越生死、跨越物种、跨越一切界限，因为它本身就没有边界。”
吴敬梓《儒林外史》讽刺科举制度，入木三分；
“科举制度把读书人变成了机器，吴敬梓把它写了出来。” 归古说，“范进中举，从欢喜到疯癫，既是喜剧，也是悲剧。《儒林外史》的伟大，在于它不写英雄，只写群像；不做评判，没有善恶分明，只冷冷地看着他们虚伪、庸俗、可怜。”
“讽刺文学比歌颂文学更难写。” 古归说，“因为讽刺需要勇气，也需要慈悲。”
曹雪芹《红楼梦》写尽一个家族的兴衰、一群女子的命运，把中国古典小说的艺术高度推到了极致。
“《红楼梦》是中国古典小说的巅峰。”归古说，“曹雪芹写了一部未完成的作品，却成了中国文学史上最伟大的作品。它写了一个家族的衰败，也写了一个文明的黄昏。它写了爱情，也写了幻灭。它写了诗，也写了梦。它写了富贵，也写了虚无。”
“他后半生都在写《红楼梦》。写了十年，改了五次。”归古说，“他活着的时候没有人读他的书，死了以后才被人发现。”
“中国古典文学，到《红楼梦》画了一个最完满也最苍凉的句号。”古归望着光影里的大观园，轻声说。
九、近代与现代文学
“近代文学，是古典文学的尾声，也是现代文学的前奏。” 归古说，“文学不再只是文人的情志，开始承载救亡、启蒙的重量。”
龚自珍的风雷之气开近代先声，魏源、林则徐的经世之文，黄遵宪倡导 “诗界革命”，梁启超发起 “文界革命”“小说界革命”，把文学和救亡图存绑定在一起。谴责小说盛行，《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》，写尽晚清官场的腐朽与社会的乱象。
“现代文学，是百年中国的心灵史。” 归古说，“从文言到白话，语言变了，形式变了，但文学的核心没变，关心人，关心命运。”
现代文学
五四文学革命的惊雷在炸响，白话文取代文言文，新文学就此诞生。
《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》，一个机器人正在朗读《阿 Q 正传》：“阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈……”
“鲁迅是中国现代文学的奠基人。” 归古说，“《狂人日记》是中国第一篇白话文小说，疯子的日记，却比所有清醒的人都更清醒。他写得最多的是‘看客’：围观的人，不说话的人，不反抗的人。他不知道怎么改变世界，但他让每个人看见了自己的懦弱。”
“鲁迅是黑暗里的灯。” 古归说，“灯不亮，但夜知道它在那里。”
“新诗是一个漫长的探索。”归古说，“从胡适《尝试集》的‘两只黄蝴蝶’，到徐志摩《再别康桥》的‘轻轻的我走了，正如我轻轻的来’，从闻一多的格律探索，到艾青的泥土诗，到卞之琳的《断章》‘你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你’，到穆旦的现代主义；朱自清《背影》父亲翻过月台去买橘子。那个背影，比任何理论都更有力量。中国诗人用了三十年走完了西方两百年的路，有时走得太快，甚至连自己都没有看清楚。”
“老舍的《骆驼祥子》写了一个拉洋车的车夫，他只想买一辆自己的车，但每一次快要成功的时候，命运就把他的车夺走。”归古说，“祥子的一生，就是‘想要而得不到’的一生。他不只是想有一辆车，他想有尊严，但有尊严比有车更难。”
“茅盾的《子夜》，写上海的民族资本家，他们想实业救国，但资本游戏比实业更残酷。”古归说，“巴金的《家》，写的是封建大家庭的崩溃，觉新、觉民、觉慧三兄弟，代表了三种不同的选择。沈从文的《边城》，写的是湘西，也是回不去的故乡。张爱玲的《倾城之恋》，写的是香港沦陷时一段自私的爱情。整个城市倾覆了，才换来一点真心。她把爱情写得很‘小’，但把时代写得比爱情还大，倾城之后，爱才落地。”
“现代文学写的不是英雄，是普通人。”归古说，“普通人被时代裹挟，想挣扎，想活得像个人。现代小说的力量在于不承诺光明的未来，但它让每个普通人的苦难和挣扎变得可见。”
“《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了一个根本问题：文学为谁服务？” 归古说，“答案是人民。作家走向田野，走进村庄，语言回到民间，像锄头一样笨重，却每一下都翻开了真实的泥土。文学回到土地，回到人民，才真正有了根。”
“文学没有终结。它只是在变化。”归古说，“只要人还在，文学就不会死。”
十、民间文学与少数民族文学
“文学从来不是只藏在藏书楼里的。” 归古说，“百姓口耳相传的神话、传说、故事、歌谣······是活的文学，是最朴素也最有生命力的文学。民间文学是文学的根，它们比文字更古老，比典籍更丰富。没有民间文学，就没有《诗经》。”
创世神话、四大传说（牛郎织女、孟姜女、白蛇传、梁山伯与祝英台）、地方风物传说、农民起义故事、巧女故事、呆女婿故事……
一个个故事在机器人的演绎里鲜活生动；山歌、号子、小调、红色歌谣，一声声传唱着百姓的喜怒哀乐；民间谚语、谜语、说唱、小戏，活在每一代人的日常生活里。
“民间文学是活的。” 归古说，“它不是写在纸上的，是刻在记忆里、唱在歌里、讲在篝火边的。它来自每一个普通人。《山海经》《笑林》《古谣谚》《山歌》，从古代的采录，到近现代的田野搜集，民间文学始终和文人文学并行，共同构成文学的全貌。”
少数民族文学
“中国文学从来不是单一的。” 归古说，“是天南地北、各个民族的人，一起写就的。”
三大英雄史诗气势磅礴：藏族《格萨尔王传》、蒙古族《江格尔》、柯尔克孜族《玛纳斯》，是游牧民族的英雄赞歌，也是世界文化的瑰宝。
蒙古族的《蒙古秘史》《嘎达梅林》，藏族的《萨迦格言》《仓央嘉措情歌》，维吾尔族的《福乐智慧》《突厥语辞典》《艾里甫与赛乃姆》，彝族的《梅葛》《阿诗玛》，纳西族的《创世纪》，壮族的刘三姐传说，侗族的大歌……
从民间口传史诗，到历代文人创作，各民族的文学相互交融、彼此滋养，共同汇成了中国文学的浩瀚江海。
一个机器人正在演唱《格萨尔王传》的片段，那是一部超过一百二十万行的史诗，至今仍由柯尔克孜族和藏族的歌师在草原上传唱。
“文学不只有一种形态。文字的、口头的、歌唱的、书写的······每一种都有它的价值。”
十一、文学理论批评
“理论批评是文学的镜子。”归古说，“它让文学看清自己。”
中国文学理论批评，绵延千年，自成体系。
从先秦孔子的“兴观群怨”、孟子的“知人论世”“以意逆志”、庄子的“大音希声”，到汉代的“美刺”“讽谏”、“发愤著书”；
“诗言志”“兴观群怨”“温柔敦厚”，最早的文学批评散落在典籍的只言片语里。
从魏晋曹丕《典论?论文》的“文气说”、陆机《文赋》的“缘情说”，到刘勰《文心雕龙》的体大虑周、钟嵘《诗品》的滋味说；
刘勰的《文心雕龙》是第一部系统的文学理论著作，钟嵘的《诗品》是第一部诗歌批评著作，它们都在南北朝完成了对文学的理论建构。
从唐代的“文以明道”、司空图的“象外之象”，到宋代严羽的“妙悟说”、苏轼的“文理自然”；
“唐宋以后，批评的形式更多样。”归古说，“‘诗话’：读诗的笔记、感悟、随想，像欧阳修的《六一诗话》、严羽的《沧浪诗话》。”
从明代的“童心说”“性灵说”，到清代的神韵、格调、肌理、性灵诸说，以及桐城派的义法论；
“明清的评点更有趣。”归古指着《水浒传》金圣叹评点，“金圣叹不只是读《水浒传》，他是在和《水浒传》对话。他删改、评点、批注······把自己的理解写进了别人的作品里。评点，是一种创造性的阅读。”
再到近代王国维《人间词话》的“境界说”，现代马克思主义文论的发展。
“现代文学理论有更多元的方法。”归古说，“社会历史的、审美的、心理分析的、结构主义的······每一种方法都提供了不同的视角，让文学的价值被更完整地看见。”
诗话、词话、文话、曲话、评点，各种各样的批评形式，构成了中国独有的文论传统，讲意境、讲风骨、讲神韵、讲寄托，和西方文论各成体系，交相辉映。
“文学需要被评判吗？”古归问。
“文学不需要被评判，但文学需要被理解。”归古说，“批评就是理解的一种形式。有文学，就有对文学的思考。这一脉文心，从先秦传到今天，从来没有断过。”
从远古神话的口头传唱，到先秦诸子的百家争鸣；从唐诗的气象万千，到宋词的婉转深沉；从元曲的舞台悲欢，到明清小说的世情百态；从文人案头的典籍，到山野民间的歌谣，从汉族的诗文传统，到各民族的英雄史诗，所有的文辞、情志、故事、审美，都被一一建模归档，录入《归纳书》。
厚重的书页里，不再只是规则、数据、制度，多了千古的悲欢、山河的意气、人间的烟火，多了文明最温热的心跳。
所有的哲学、政治、经济、法律，最终的落脚点都是人。
哲学是头脑，政治是骨架，经济是血脉，法学是准绳。
而文学，是心灵，它不制定规则，不分配利益，不定断对错，只是把人写下来，把千年前的心意传下来，能跨越千年时光，让素未谋面的人心意相通，让后世的人知道，古人也曾这样哭过、笑过、爱过、恨过、理想过、失落过。
“所有的文明都会老去，但只要文学还在，人心就永远鲜活。”
“活着，看见了什么，感受到了什么，愿意用什么方式把它留下来？文学不承诺幸福，也不承诺真理，只承诺经历过的一切，值得被记住。”
“文章千古事，得失寸心知。”
作者有话说
第21章 文学机器人
